De l’amour entre autre

Michel Milberger et Czesław Miłosz (1997). © Marek Wittbrot

L’amore è un appetito di bellezza [1]

Laurent de Médicis

1.

Lorsque nous arrivons dans une ville inconnue, nous faisons du lèche-vitrine, nous admirons d’historiques demeures, de vastes avenues ou encore la foule qui inonde les rues, il est rare que nous nous arrêtions à un homme en particulier et si nous le faisons, nous avons tendance à remarquer plutôt ceux qui ceux qui sont différents, autres qui ne ressemblent en rien à ceux que nous rencontrons chaque jour. Bien sûr, nous apercevons aussi des silhouettes „banales”, des visages qui se confondent, des habits simples, ce à quoi nous sommes accoutumés, ce que nous avons reconnu comme faisant partie du paysage natal. Mais, chaque fois que nous flânons dans les rues de notre ville, de cette Ville que nous portons en nous–mêmes, elle n’a plus besoin de se découvrir à nous et de livrer ses secrets car depuis longtemps elle nous a offert son charme et sa laideur, ses lieux magiques et ses lieux maudits. Il est rare que quelqu’un qui se promène dans les rues de sa ville ou dans celles d’une cité étrangère cherche les gens, aperçoive la solitude sur les visages, remarque la souffrance, la douleur, l’abandon d’un homme pris à part.

2.

Michal Milberger est né en 1922, à Varsovie. Il y a commencé son chemin dans les arts à l’Ecole Supérieure des Arts Décoratifs, il continua ses études à l’Académie des Beaux-Arts de Moscou. Il a connu la gloire grâce au haut–relief représentant la rencontre de Mickiewicz et Pouchkine. Par la suite, il sculptera bien d’autres personnages dont le dramaturge F. Dürrenmatt, le poète yiddish A. Sutzkever et le peintre et compositeur lithuanien M. Čiurlionis. Il a portraituré les présidents et premiers ministres d’Israël, des philosophes, des  médecins et des personnalités   politiques françaises. Depuis 34 ans, il vit à Paris. Dans son œuvre, il est resté fidèle aux principes qui lui ont été transmis par ses maîtres. Bien qu’il ait essayé de s’engager dans la voie des idées esthétiques de l’avant-garde, et que ses recherches connaissent plusieurs étapes, il a préféré se joindre aux sculpteurs dont la première source d’inspiration est la nature…

Ses portraits montrent avec une précision devenue rare les hommes concrets, leur silhouette, les traits de leur visage, leurs caractéristiques, ce qui est typique et éphémère, saisi dans le temps, dans le mouvement, comme arrêté, figé dans une masse et pourtant bien vivant. L’artiste unit le regard extérieur à la réalité intérieure, ses portraits forment une étude du corps et de l’âme. Ce qui importe lorsque nous regardons les sculptures d’Emmanuel Lévinas et du Général Koenig, c’est l’objectivité dans la saisie du personnage dans son individualité propre. Dans les portraits de Milberger, il n’y a pas de place pour les spéculations mentales, les héros de ses sculptures, dans leur effigie de bronze ou de ciment, ne ressemblent pas à leur modèle mais sont identiques à eux–mêmes, au point que parfois, il semble qu’ils soient plus réels que dans la réalité au sein des objets de la vie quotidienne et de leurs semblables.

3.

Milberger a rencontré de nombreux artistes qui auraient pu laisser une empreinte sur son œuvre, il est cependant resté celui qu’il fut toujours. Les amitiés et les connaissances, les échanges avec des artistes tels Tatline, Zadkine ou Giacometti, bien qu’importants, n’ont pas influencé ses choix et ses décisions. Jusqu’à aujourd’hui il demeure le disciple de Xawery Dunikowski (1875-1964); il en parle comme un des plus grands parmi ses contemporains.

A Dunikowski, il doit son métier, son regard sur l’homme, son attachement à la réalité et sa conception de l’espace. Pour qui eut, à quelque moment que ce soit, „à faire” avec la sculpture, il est clair qu’en touchant l’argile ou la pierre, on entre en rapport avec la matière qui oppose résistance à la main comme à la volonté. Il faut autant de délicatesse que de détermination, de précision que d’accueil à l’inspiration issue du monde extérieur; il faut être conséquent et ouvert, savoir regarder à l’intérieur avec vigilance, fidèle aux lois de la nature et aux lois du métier. Le sculpteur est comme un constructeur qui n’élèverait pas de maison, l’objet de son intérêt est d’abord l’homme; l’homme qui pense, qui sent, qui souffre et qui aime, qui sait haïr, qui peut être bon et mauvais, obstiné et plein d’inconséquence; libre et conditionné par quelque chose, descendant d’une généalogie ou simplement d’une famille mais qui est différent de ses ancêtres; l’homme qui fait, qui vit à travers quelque chose, qui subit des passions. Le sculpteur ne crée pas ex nihilo, n’appelle pas l’existence bien que s’il veut être véridique, il doive insuffler la vie au cœur de la masse. Le personnage qu’il figure ne peut pas être privé de vie, il ne peut pas non plus n’être qu’un reflet, une copie de l’original. Le sculpteur est semblable au chirurgien, à l’artisan, au constructeur, au psychologue et au mystique, tous confondus en une seule et même personne; il ne peut pas envisager quelqu’un de biais, indifféremment et pourtant, il doit garder ses distances aussi bien à l’endroit d’autrui qu’à son propre endroit. Pour arriver à l’idéal, c’es-à-dire à l’harmonie, il est nécessaire de concilier tous ces éléments, d’unir l’inexistant à l’existant, de donner la forme à ce qui a déjà été façonné, isoler les caractères particuliers, montrer l’homme et son monde.

4.

„Qui ignore le poétique de la nature, ignore une immense partie d’elle, ou plutôt, il ne connaît rien de la nature parce qu’il ne connaît pas son mode d’être „ Giacomo Leopardi (tiré de Zibaldone ).

Qui ne se soucie pas des lois de la nature et ne voit que des forces aveugles, qui n’essaie pas de lier ou de fondre l’humain et le divin, qui ne voit pas qu’il fait partie d’une œuvre immense qu’il n’extrait pas de lui–même, qui ne veut pas se voir au sein d’autres créatures, celui–là ne comprendra jamais la vie et ne pourra savoir ce qu’elle est vraiment. Il ne pourra se connaître lui–même pas plus que les autres. Il existera sans avoir eu l’idée de ce qu’est la source de la vie. Il profitera des prodigalités de la nature, se satisfaisant de ce qui est facile d’accès et ne demande pas d’effort. Peut-être détruira-t-il la nature sans rien lui avoir donnée. Sans respect de la matière, il ne pourra accéder à sa structure, il ne pourra croire que tout ce qu’il y a en lui, dans son corps d’homme, dans ses pensées, dans ses veines, dans sa tête tire son origine de l’esprit.

Les portraits de Milberger sont comme un regard venu de l’extérieur et pénétrant à l’intérieur – et vice versa. Il en est autrement des statuettes qui constituent une part considérable de l’œuvre de l’artiste.

En contemplant les sculptures miniatures de Milberger, nous ne voyons pas d’emblée à qui nous avons à faire. Nous voyons un mendiant, un condamné, un invalide, un vagabond, une mère à l’enfant ou un couple d’amoureux. Nous voyons des gens malheureux et des amants. Un homme solitaire et un mari trompé. Une femme abandonnée. Un petit voleur, un porteur de bagages. Un garçonnet et un montreur de foire. Des gens qui prient, qui dorment, qui conversent. Nous voyons un ouvrier, un aveugle, un paralysé, le va et vient de la vie quotidienne, la souffrance, le rire, l’attente et l’inquiétude.

Dans ces ouvrages de petites dimensions, l’artiste dissimule toute une gamme de sensations et de souvenirs vivants. Il montre des hommes concrets mais avec infiniment de respect; en découvrant l’intérieur de l’homme, il n’y fait aucune incursion violente, il les regarde plutôt de sa cachette pour les étudier et pénétrer le fond des choses humaines. Il voit l’homme dans la vérité de son existence, aussi bien dans sa condition que dans sa négation, à l’instant de l’extase amoureuse ou de l’affliction, dans l’espoir et dans la tristesse.

Milberger n’ignore pas les événements quotidiens les plus simples. C’est un observateur attentif et perspicace, un tendre confident, un artiste sensible jamais indifférent aux destinées humaines. Il sait ce qu’est la vie ou comment elle peut être, comment elle peut mettre en joie, faire mal, blesser, conduire à la solitude ou aussi remplir de bonheur ou plonger dans la souffrance.

5.

La découverte de la poétique propre à la nature recouvre l’accession aux vérités qui ne se laissent traduire en aucune autres langues qu’artistiques. L’artiste n’est pas, comme beaucoup le croient, un homme hors de la réalité. Bien au contraire, il doit être proche de la vie. Il n’invente pas mais pénètre l’univers humain par la pensée. Il saisit par le sentiment, il contemple, il scrute la nature et lui–même. Il doit reconnaître le mystère, le rendre plus explicite; il fraye un chemin pour s’en approcher.

Sutzkever, évoquant l’atelier de Milberger, où „l’on doit gravir des marches chancelantes”, insiste sur le fait de se „mettre à l’écoute du langage des sculptures et des compositions”, et parle de la chaleur qui émane d’elles – chaleur du cœur d’un homme qui met dans son œuvre tout son amour, sa foi et parfois son désespoir. „Le sculpteur peut non seulement être un ami dévoué mais il sait aussi insuffler à la pierre son âme” – affirme l’écrivain. Il poursuit son dialogue avec le sculpteur depuis des dizaines d’années. En se réveillant en pleine nuit dans son appartement, il confesse aux colonnes de Di Goldene Kejt qu’il retrouve souvent l’atelier de son ami, errant avec ses pensées, jusqu’à ce qu’elles le „ramènent à Tel-Aviv : les larmes de Job, et le rire de Shimon Dzigan”.[2]

Lorsque je me bats la nuit avec mes pensées, j’essaie de mêler mes amis à ce combat. Leurs voix et même leurs silences sont importants. Ce qui importe, c’est ce qu’ils disent et pas forcément avec des mots. Ce qui compte, ce sont leurs opinions, leurs gestes, leur figure d’argiles, leurs poèmes, leur voix muette ou dramatique. Ce qui compte, c’est aussi le regard baissé, les yeux vagues, un clin d’œil interrogatif, une présence silencieuse et pourtant imprégnée de tellement de sens.

Moi aussi, je poursuis mon dialogue avec Milberger. Bien que mon appartement soit plus près de son atelier que Tel-Aviv ne l’est de Paris, je sais que s’impose la distance des années, des souvenirs vivants et peut–être aussi des pensées. Nous nous connaissons depuis peu et j’ai pourtant l’impression que c’est depuis toujours. On ne peut cependant pas faire marche arrière et exister en dehors du temps; on peut entrer dans un autre temps et regarder sa vie autrement, avec le regard des autres. Je sais que je ne triompherai jamais d’aucune distance marquée par la tragédie jouée il y a des années et qui arracha à Michel Milberger sa plus proche famille. Je pense que sans ce drame, ses sculptures ne seraient pas ce qu’elles sont : une plaie à vif, une saisie du tissu vivant, le reflet de la vie.

6.

La ville où Milberger est né et dans laquelle il flânait autrefois devint ruines. Lorsqu’en 1939, il quitte Varsovie et ses proches, il ne savait pas qu’il perdait tout. La vie errante qu’il mène à Minsk puis les années moscovites marquées par les rencontres avec Favorski, Pasternak, Alpatov, Akhmatova, fut une période de formation et de mise à distance. Ce qui était passé ne devait jamais revenir. Paris où l’artiste s’installe en 1963, n’a pas été touché par les massacres aveugles de la guerre. Ici, au bord de la Seine, sans doute plus qu’ailleurs, Milberger est resté quelqu’un d’un autre monde.

Quel est aujourd’hui le sens de cette différence ? Qui s’intéresse à ce qui s’est passé ? Malgré la mémoire collective, le passé intéresse bien peu. Les générations viennent et s’en vont. Chaque nouvelle génération est contrainte d’apprendre par elle–même l’histoire, la tradition, les principes de coexistence, la compréhension d’autrui, la liberté et la tolérance. Les expériences demeurent intransmissibles. On peut pourtant transmettre quelque chose qui est proche à chacun car chacun – même s’il n’en est pas conscient – appartient à un ordre, profite des lois, du patrimoine et de l’héritage natal, des richesse ou des restrictions de la nature.

La différence, bien que toujours suspecte et traitée avec méfiance, est une chance, une occasion de mieux se connaître soi-même. Par sa différence, l’artiste s’approche de la vérité, se confronte à la réalité qui n’est pas telle que l’opinion commune le croit. Il y a encore des créateurs qui ont été doublement marqué par leur art et par le poids de leur destin.

7.

En regardant au Musée d’Orsay les petites statues de Carpeaux, je les compare parfois à celles de Milberger. Les deux sculpteurs sont séparés par les époques, le style et leur conception de l’homme. Leurs goûts sont différent mais ce qui les unit, c’est une certaine liberté dans la saisie des personnages, une manière d’être concernés par ce qui se passe, comme ce qui a lieu dans la proximité et presque sous les yeux de n’importe qui. Je préfère les „miniatures” de Milberger qui me paraissent plus vraies, libérées de l’extase baroque et en même temps pleines de sensualité, de tendresse ou de plainte muette, parfois même d’une impuissance manifeste à rencontre de la réalité. Il y a en elles, la force, la faiblesse, la grandeur et la misère humaine, le malheur et l’amour. En sculptant les amants, Milberger voit non seulement les corps, mais encore, il connaît leur sentiments et leurs intentions cachées, il accompagne leur murmure, il prend part à leurs jeux amoureux, il dévoile leur nudité sans déflorer leur intimité. Il est comme le détenteur de secrets et d’aspirations cachées. Il permet au couple d’être ensemble – dans la solitude, dans l’extase à l’instant de la méditation amoureuse, dans la distance comme dans l’immédiateté. „L’art d’être heureux, c’est-à-dire l’art d’aimer, voilà la seule chose sérieuse pour les âmes délicates” écrivait Henri Frédéric Amiel. Comment comprendre cette autre vie, le ciel, l’enfer, la divinité, comment réconcilier tellement de contradictions, comment aimer ? Se demandait l’auteur de ce très vaste journal intime. Ce à quoi il est difficile de trouver une réponse en parole, est parfois exprimé par une œuvre musicale ou plastique. Elle le traduit plus parfaitement, dans une langue universelle, plus totalement bien qu’elle ne soit pas lisible par tous. Les couples amoureux – motif fréquent dans l’œuvre du sculpteur parisien – expriment bien plus que le désir de bonheur, l’inaccomplissement ou l’accomplissement d’un instant. Ils sont la meilleure illustration de l’art qui puise ses motifs dans la vie, souvent dans la rue, dans la vie quotidienne, dans la lutte avec le Destin – ou dans un fatum – mais aussi dans les forces aveugles de la nature et dans l’obscurité du sort. Si, en sculpture, la forme doit parler d’une voix haute et claire, le sens du message ne doit jamais transgresser le cadre que lui impose le sujet ou la personne. Si l’oeuvre n’est pas lisible, elle ne pourra pas rayonner, ni davantage remuer l’imagination ou l’esprit du spectateur. Dans le „miniatures” de Milberger, l’expression achevée assimile la joie comme la tristesse, l’insouciance comme les difficultés de chaque jour, la difficulté d’être et la passivité, l’inconséquence et l’obstination, les sensations les plus simples et les plus vives réminiscences, l’espoir de la plénitude et le drame humain.

L’art d’aimer est une recherche continue, des retrouvailles avec soi-même, une plongée dans le regard d’autrui, l’évidence qu’être – pour quelqu’un est plus que le comprendre, car la coexistence, le fait de partager son moi, son for intérieur et sa volonté sont bien plus que les mots, les sortilèges amoureux, le langage du corps, celui des gestes, les caresses, les tendres attouchements et le combat, la nuit insomnieuse, les jours d’attente, sans compter ce moment où, ni les gestes, ni les tendres murmures s’effacent car tout devient une seule mélodie, un seul chant, un seul courant venu réunir deux ruisseaux, deux sources, deux lits de rivière.

Dans ses sculptures, Milberger donne forme à ce qui est insaisissable, il permet au corps de parler et à l’âme de chanter, de se dissoudre et de s’abandonner. „Les grandes eaux ne peuvent éteindre l’Amour, ni les fleuves le submerger. Si quelqu’un donnait tous les biens de sa maison pour l’Amour, on n’aurait pour lui que mépris”3 chantait la Bien aimée du Cantique des cantiques . Dans cette délicate statuette, ce chant résonne. On entent la voix du Bien aimé : „Ma vigne est devant moi”. Mais elle est sans prix : comment monnayer la poitrine comme „deux faons, jumeaux d’une gazelle”[4], la bouche comme „les lèvres (semblable à ) des lys, qui distillent de la myrrhe liquide”[5], „les yeux de colombe” et les mollets comme „des colonnes d’albâtre”[6] ? Quel est le prix qui donnerait la valeur à ce qui n’est pas seulement fait de cendre et d’argile bien qu’il réside dans un corps ?

8.

Souvent, lors d’un voyage, mon regard se pose sur un visage, épie les mouvements d’une personne, erre, cherche, voudrait voir, transpercer le rideau de l’étrangeté, s’approcher d’un ou d’une inconnue, deviner un abandon, une tristesse ou le poids de soucis. Chaque fois que je me promène dans les ruelles d’une ville hollandaise – Amsterdam, Zierikzze ou Delft – je m’étonne de cette coutume de ne pas mettre de rideaux aux fenêtres. Quelqu’un regarde la télévision, lit un livre, un autre est plongé dans ses pensées, le enfant s’amusent dans un coin ou s’installent avec leurs parents pour dîner. En dépit des apparences et malgré l’absence de volets ou de stores, quelques barrières font obstacle. Je ne sais pas me débarrasser du „rideau” qui est pendu quelque part au plus profond de moi. Bien que les premières barrières tendent à disparaître, je sais qu’il ne suffit pas de voir ce qui se passe pour savoir ce que recèlent les murs d’une maison étrangère, les murs d’une ville inconnue. Lorsque je monte l’escalier en bois du 12 rue Boromée, et que je regarde L’aveugle et son chien, le Rabbin en prière, Les chuchotements, ou les amants réunis pour l’éternité, lorsque je contemple Le clochard dormant sur un banc, Samson et Dalila et les lamentations de Job, je sais que je ne dois plus regarder davantage, errer de mon regard et transpercer les „rideaux” cachés, ni essayer de deviner ce qui demeure dans le cœur de quelqu’un, ni pourquoi son regard est si triste, la solitude de ces ceux-là qui se sont réfugiés dans les bras l’un de l’autre, solitude immense et impénétrable. Je ne dois plus rien me demander…

* * *

En revenant chez moi, en empruntant une large allée de platanes, je passe près de l’Hôtel des Invalides et je regarde la Tour Eiffel étincelante de lumières. Je vois les „figurines éparpillées” dans l’atelier du sculpteur et les hommes tels qu’ils sont : une mère avec son enfant malade dans ses bras, un mendiant décrépit, une fille outrageusement dénudée, un vieillard estropié – et Michal qui les embrasse tous de son regard tendre. Je le vois s’affairer autour d’eux, les contempler de son œil de sage, s’immerger dans ses rêves et disparaître au coin de la rue…

Marek Wittbrot

(1996)

Traduit du polonais par Christophe Jeżewski et Claude–Henry du Bord.

* Le fragment du Zibaldone est cité dans la traduction de Michel Orcel.

[1] L’amour est appétit du Beau.
[2] Célèbre acteur comique israélien natif de Pologne.
[3]  Cantique des cantiques . VIII,7.
[4]  Ibid. VII, 4.
[5] Ibid. V, 13.
[6] Ibid. V,15.

 

Marek Wittbrot est né en 1960 à Polanów (Pologne). Réside en France depuis 1990. Il est rédacteur, journaliste et essayiste.

[XII 2017]