Vermeer i mistrzowie malarstwa rodzajowego

Geograf (1669) Jana Vermeera (1632-1675) © Städelsches Kunstinstitut, Städel Museum, Frankfurt am Main – ARTOTHEK

Francuski krytyk Laurent Dandrieu, w swoim eseju na temat malarza, który „otworzył okno do wieczności”, zaprzeczył teorii bardzo popularnej od czasów romantyzmu. Według niej każdy objawiający się geniusz to rodzaj samotnego gromu, wyłaniającego się znikąd. I, jeśli sprawa miałaby się tak przedstawiać, musiałby być, jeśli chodzi o jakiekolwiek oddziaływania, krnąbrny jak narowisty źrebak. Co więcej, jego działalność należałoby wyjąć z kontekstu, tak historycznego, społecznego, jak i kulturowego.

W przypadku zapomnianego przez wieki i, przez francuskich pisarzy Théophile’a Gautier i braci Goncourtów, na nowo odkrytego w XIX stuleciu, obecnego w naukowych dysertacjach Théophile’a Thoré-Bürgera z 1866 roku, legenda uczyniła z niego artystę prawie anonimowego, ignorowanego przez wszystkich. A to przecież – jak zauważył autor Vermeer, ou la fenêtre ouverte sur l’éternite – jest absolutną nieprawdą. Informacje dotyczące jego rodziny i przyjaciół, jak i jego samego, chociaż dla niektórych badaczy są zbyt skąpe, jednak na tyle są wiarygodne, że opowieść o „sfinksie z Delft” nabiera szczególnego znaczenia.

Wiemy na pewno, kiedy i gdzie przyszedł na świat. Był rok 1632. Urodził się w dobrze prosperującym holenderskim mieście Delft, liczącym 25 tysięcy mieszkańców, słynącym z piwnych browarów oraz z przemysłu tekstylnego i zakładów wyrabiających fajans. Te informacje przekazał w 1660 roku angielski pamiętnikarz Samuel Pepys. Malarz wywodził się z zubożałej, burżuazyjnej rodziny krawców. Na chrzcie dano mu imię Johannis, a w późniejszym czasie zostało ono zmienione na Johannes. Wychowany w kalwinizmie, zawierając związek małżeński w 1653 roku z Cathariną Bolnes, prawdopodobnie przyjął wyznanie katolickie. Obdarzony piętnastką dzieci, z których czworo zmarło w okresie niemowlęctwa, żył 43 lata. Miał wielkie finansowe trudności. Aby jego petit monde mógł godnie prosperować, nie tylko malował, ale jednocześnie trudnił się handlem i ekspertyzą dzieł innych artystów. I chociaż na początku swojej kariery realizował wiele zamówień, to w ostatnich latach swojego życia nie był w stanie utrzymać siebie i swojej rodziny. Nadeszły trudne czasy wojny, najpierw z Hiszpanią, a później z Francją. Zainteresowanie sztuką malało a zadłużenie Holendra rosło. Niewystarczająca była finansowa pomoc bogatej teściowej, zacnej mieszczki, jak i bezdzietnego rodzeństwa jego żony, Cathariny. Po szybkiej i dość nagłej jego śmierci, wierzycieli znalazło się na tyle dużo, iż wdowa po malarzu spłacała je płótnami, co okazało się niewystarczającym rozwiązaniem. Długi po jej mężu przejęło państwo.

Wiek XVII to – jak wiadomo – złota epoka holenderskiej sztuki. Obfitość malarstwa i malarzy, i do tego tak renomowana szkoła jak ta w Delft – wszystko razem przyciągało artystów z innych miast. Takich artystów jak Pieter Potter i jego syn Paulus, Pieter de Hooch czy też Carel Fabritius. W tak małym mieście wszyscy się znali i odwiedzali, co miało zasadniczy i owocny wpływ na rozwój rzemiosła artystycznego oraz studiów nad sztuką. Tego rodzaju kontakty modyfikowały styl pracy, pobudzały do poszukiwań i rywalizacji. Jaką dokładnie drogę przebył młody Vermeer, aby okazać się jednym z największych mistrzów pędzla z całej historii sztuki? Czyim był uczniem i czy w ogóle chciał, aby z kimkolwiek go utożsamiano? – te pytania pozostają bez odpowiedzi. Wiadomo natomiast, iż jego mecenasem był Pieter Calesz van Ruijven, posiadający około 20 z 45  namalowanych przez niego obrazów. Do  naszych czasów zachowały się 34 jego malarskie dzieła.

Johannes Vermeer daje się lepiej poznać jako 21-letni, zrzeszony w delfskim cechu  świętego Łukasza młodzieniec. Piastował w nim, najpierw urząd wicedziekana a później dziekana. Laurent Dandrieu w swojej książce nakreślił portret nietypowego geniusza, nieruszającego się poza granice miasta, nieprzeżywającego większych życiowych zawirowań, spędzającego swój czas między pracownią, żoną, dziećmi oraz bogatą teściową, u której mieszkała cała familia. Istnieje prawdopodobieństwo, iż jedyną podróż do Amsterdamu odbył około 1654 roku, w celu wydania ekspertyzy dotyczącej włoskiej kolekcji obrazów. Być może wówczas spotkał się z Rembrandtem i podziwiał płótna Caravaggia.

Czy Vermeerowski spokój wewnętrzny był rodzajem martwej natury, odbicia cichego życia? A może był czymś w rodzaju ochronnego muru, odgradzającego od świata zdominowanego przez zło i szaleństwa? – zastanawiał się eseista. I pytał, czy Vermeer mógłby stworzyć takie same dzieła gdzie indziej? Odpowiedź – według francuskiego krytyka sztuki – jest jednoznaczna: nie. Można by też powołać się na opinię, jaką Paul Claudel odniósł do rodzinnego miasta Holendra. Według autora Joanny d’Arc na stosie malarz znalazł w Delft najwspanialsze światło. W całej Holandii, po której poeta i dramaturg podróżował w latach trzydziestych XX wieku, nie spotkał czystszego i delikatniejszego światła. Nigdzie nie było ono tak zmysłowe i tak wrażliwe. Albowiem perliło się na płatkach kwiecia i – zdaniem francuskiego dyplomaty i konwertyty – cały Vermeer rozpływał się w tej nasyconej i krystalicznej atmosferze. Czy jednak taka opinia jest miarodajna?

Vermeer musiał się liczyć z konkretnymi upodobaniami i zamiłowaniami, odnoszącymi się do określonego środowiska i określonego czasu. Był zobligowany zamówieniami i musiał odpowiadać na gusta swoich klientów. Dotyczyło to tematów, motywów i wykorzystywanej techniki. Przez dłuższy czas, podobnie jak jego dwóch rodaków Gerard ter Borch i Gabriel Metsu, funkcjonował jako malarz scen rodzajowych. Z gildii, jak i jego koledzy, podglądał życie, ale poniekąd czynił to inaczej, był bowiem inny. ,,Powolnie, w jasnym skupieniu, z absolutnym zmysłem kompozycji, stwarzający swoje krystalicznie precyzyjne obrazy” – pisała Joanna Pollakówna. Malowanie takich obrazów, chociaż były niewielkich rozmiarów, pochłaniało Vermeerowi bardzo dużo czasu. W ciągu roku powstawały najwyżej dwa dzieła. Na jego nieszczęście, jako anonimowy geniusz, przez ponad dwa wieki uchodził za kogoś, kim nie był. Autorstwo jego obrazów przypisywano komuś innemu, bo większość z nich nie była sygnowana.

Gustaw Herling-Grudziński, w opowiadaniu zatytułowanym Perły Vermeera, zastanawiał się, co jest podstawowym elementem sztuki holenderskiego malarza. Doszedł do wniosku, że tym elementem jest tajemnica. Tajemnica malarza, który na swoich płótnach zatrzymuje czas, a potem ponownie nadaje mu zwyczajny bieg. Pisarz podkreślał, że najważniejsi w zamyśle malarza z Delft są ludzie, istoty niewychodzące poza swój intymny świat, zamknięte w niewidzialnym kokonie, w domowych pieleszach. Jest w tym tak wiele teatralności, jednak w przeciwieństwie do Rembrandtowskiej teatrologii – jak zauważył polski pisarz – ,,ten motyw w jego malarstwie ma cechy większej autentyczności”. Z kolei Charles de Tolnay twierdził, że właśnie ,,spokój oplatający rzeczy i ludzi pozwala odgadywać tajemne między nimi związki”. Złota i czerwienie, cynobrowe i ostrej żółci plamy, perłowa szarość i niespotykany błękit – to wszystko składa się na przejrzystość cieni i światła, malarstwa będącego ,,jedną wielką perłą”.

To rzadkość móc podziwiać jednocześnie kilkanaście Vermeerów prezentowanych w otoczeniu swoich rodaków. Ekspozycja w paryskim Muzeum Luwru, nosząca tytuł Vermeer i mistrzowie malarstwa rodzajowego, już w momencie otwarcia stała się ewenementem. Od ostatniej wystawy, która miała miejsce w 1966 roku, minęło pół wieku. Zainteresowanie okazało się tak duże, że odwiedzające Luwr tłumy zostały skazane na stanie godzinami w oddzielnych, długich kolejkach. Zdaniem niektórych jedynie po to, aby poznać sieć fascynujących relacji utrzymywanych przez mistrza z Delft z innymi wielkimi artystami holenderskiego Złotego Wieku. Koncepcja scenograficzna wystawy potwierdziła opinię, iż Vermeer to malarz znacznie przewyższający wielu swoich rodaków i daleko odbiegający od swoich współczesnych. Jego odrębność w zestawieniu z Pieterem de Hoochem, Gabrielem Metsu, Casparem Netscherem, Janem Steenem, Fransem Van Mierisem, Gerardem Dou i Gerardem ter Borchem ,,objawia się pełnią metamorfozy”. Z powodu „enigmatycznej osobowości” i swej wyjątkowości nazwany „sfinksem z Delft”, na początku XXI wieku ponownie przemówił swą ,,matematyczną klarownością i wyliczoną kompozycją”.

,,Przedziwnie spokojna harmonia, ton wyciszonego zastanowienia, italianizujący sposób modelowania światłocieniem”, zauważalne we wczesnych kompozycjach, noszą w sobie cechy – jak pisała Joanna Pollakówna – ,,malarstwa flamandzkiego zwróconego ku Włochom Szkoły Utrechtskiej”, gdzie w późniejszym okresie zaznacza się ,,ślad fascynacji malarstwem Rembrandta”. Ale to jeszcze nie jest ostateczne i dojrzałe malarstwo geniusza. Skąd zatem wzięły się te fascynacje? Czy z domniemanych studiów  Amsterdamie? Czy ze znajomości z Carelem Fabritiusem, uczniem Rembrandta? Daniel Arasse uważał, że „w oczach Vermeera malarstwo nie istnieje po to, by odkryć swoje przeznaczenie, ale po to, by ten, kto się do niego zbliża, stał się świadkiem jego istnienia”. Możemy więc podziwiać Kobietę trzymającą wagę, niewielkie płótno anonsujące widzom świat, gdzie każdy przedmiot ma swoje znaczenie, ujawnia myśli i przeżycia przedstawianych postaci. Kobieta nie waży złota, tak jak to zostało przedstawione na obrazie de Hoocha. Ono leży przed nią w postaci złotych monet i klejnotów. Szalki wagi są puste, ale za jej plecami widzimy scenę Sądu Ostatecznego. Być może na tej wadze będą się ważyły nasze dobre i złe uczynki. Wymiar ziemski nabiera cech transcendencji. Obrazy mistrza z Delft skrywają wielkie zagadki. Są rodzajem alegorii i chociaż pokazują sceny codziennego życia, nie mają w sobie nic z codzienności. Podobnie rzecz ma się z obrazami Kucharki Gabriela Metsu i Vermeerowskiej Mleczarki bądź, jak kto woli, Nalewającej mleko. Podobny temat i podobna scena, ale zupełnie inny podtekst. Mleczarki Vermeera nie będziemy podejrzewać o nieprzyzwoitość, nie przypomina leniwej służącej, to alegoria cnoty sumienności. Ten obraz, chociaż powstał we czesnym okresie twórczości, zaliczany jest do najwybitniejszych, charakteryzujących się ,,największym monumentalizmem”. Dla Holendrów ma jeszcze jedno szczególne znaczenie: jest dla nich niderlandzką Moną Lizą.

Na paryskiej wystawie w Muzeum Luwru znalazły się między innymi: Astronom i Geografa Vermeera oraz Astronom ze świecą Gerarda Dou, obrazy zatopione w mroku i tajemnicy. Dou pozostał wierny tradycji, obojętny na naukowe odkrycia, Vermeer światłem naturalnym otworzył się na innowacje. Wiek XVII to okres nowatorskich myśli i poglądów. Równolatkiem Vermeera był Baruch Spinoza, filozof żyjący w Holandii. Jego filozoficzna teoria sprowadzała się do matematycznej formy a dla malarza z Delft światło i miara miały podstawowe znaczenie. Jednak najbardziej intrygujące okazały się obrazy z postaciami młodych kobiet, a więc ukazujące istoty, które zawsze i wszędzie skrywały wiele tajemnic. Dziewczyna czytająca list i inne sceny rodzajowe miały być przestrogą, na przykład przed grzechem miłości zmysłowej. Malowanie niewidzialnego nie było żadną dla Vermeera trudnością. Pokazywanie emocji przy pomocy pędzla opanował do perfekcji. Pomagał mu w tym ,,ścisły umysł, czuły na rytmy linii i wyliczoną kadencję”.

Paryska ekspozycja pozostawiła jednak pewien niedosyt. Duża przestrzeń nie za bardzo sprzyja prezentacji dzieł malarskich małych rozmiarów. Kontemplacja tego typu sztuki wymaga bliskiego oglądu i prawie bezpośredniego kontaktu oka z fakturą płótna. Zbyt wiele detali jest do przestudiowania. Przy tak wielkim tłumie oglądających jest to w istocie niemożliwe. Na pocieszenie można dodać, iż dwa z prezentowanych Vermeerów są własnością Luwru, Koronczarka i Astronom, nic więc nie stoi na przeszkodzie aby im złożyć oddzielną wizytę.

Anna SOBOLEWSKA

Anna Sobolewska – urodziła się w Białymstoku. Studiowała pedagogikę w Krakowie. Współpracowała między innymi z paryską Galerią Roi Doré i ukazującymi się we Francji czasopismami: „Głos Katolicki” i „Nasza Rodzina”. W roku 2015 w Éditions Yot-art wydała książkę Paryż bez ulic. Jocz, Niemiec, Urbanowicz i inni. Od trzydziestu lat mieszka w Paryżu.

Recogito, nr 81 (lipiec-grudzień 2016)