Sytuacja wiersza – wydaje się – zawiera istotność chwili myśli. Jawi się w twórczości każdego z autorów w sposób indywidualnie różny. W przestrzeni takiej sytuacji funkcjonują poeci, którzy oszczędzają słowa, wypowiadają siebie w opisie niepokoju, w dialogu z własnymi rozterkami lub w radosnym wyzwoleniu czasu wesołej zabawy – lecz robią to w sposób wyraźnie sprzeczny z zamierzonym zamysłem wiersza, używając formy skrótowej, wręcz fotograficznej, a więc zewnętrznej (sztywnej) bez wyprowadzenia sensu oceny (stosunku do…) wyrażanej myśli. Ta statyczność wypowiedzi prowadzi wprost do zbanalizowania jej treści, która stanowi istotę utworu.
Samo przedstawienie czytelnikowi obrazu jest tylko i wyłącznie zapisem chwili – tego momentu, który zaistniał w czasie i miejscu, i nic poza tym. Nie dookreśla się wówczas tego, co było przyczyną ani co będzie – prawdopodobnie – skutkiem tegoż statycznego do tej pory zdarzenia, a przecież ten zewnętrzny fakt podlegać winien wewnętrznemu przeżyciu autora, rozpatrzeniu i udowodnieniu sensu tego faktu-obrazu, będącego podległym wobec transcendencji szczegółu wywołującego wypowiedź – również w ontologicznej strukturze wyobraźni, a więc jej sensu także w semantycznej przestrzeni przekazywanej myśli wiersza. To ona stanowi zaczątek wszelkiej struktury kreatywnego przetworzenia rzeczywistości i przedstawienia jej w sposób obiektywnie uzasadniony. Zatem sytuacja wiersza winna podlegać wówczas immanentnym procesom analizy, a następnie syntezy tego co zewnętrzne i dotychczas nieempiryczne. Staje się wówczas (ta sytuacja) – choćby cząstkowo – dowodem, uzasadnieniem tego, co było zamysłem wiersza, co stanowiło jego jądro wypowiedzi. Oczywiście, wszystkie te motywacje powinny być wyrażone odpowiednią leksyką – nie na zasadzie deus ex machina – lecz językiem współbrzmiącym ze znaczeniowym wartościowaniem danej grupy wyrazów, ich odmianą (fleksja), ułożeniem w wersie (inwersja) itd. Wówczas utwór uzyskuje ekspresję pozbawioną cech tylko i wyłącznie obrazowania opisowego. Poezja jest przecież syntezą wszystkich rodzajów sztuk i pozbawienie jej cech wyobraźni i intelektualnego przetworzenia rzeczywistości prowadzi wprost do uproszczeń wypowiedzi, do jej estetycznego zubożenia – prowadzi wręcz w obszar zbyt statycznego status quo poetyckiej przestrzeni.
Tadeusz Różewicz w materiałach przygotowanych na Festiwal Poezji w Rijece (1971), opublikowanych w książce Literatura Polska – programy i polemiki Wydawnictwo Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1982 – tak oto wyrażał swoje wątpliwości dotyczące obrazu-metafory:
„Ja sam w większości swoich wierszy posługuję się obrazem. Moja poezja opiera się więc na zasadniczym elemencie, na metaforze, na obrazie. Sprawa jednak komplikuje się i widzę w całej twórczości zmaganie się z obrazem. Jest to ciągłe dążenie do odrzucenia obrazu-metafory.
Idąc za Arystotelesem, mówią poeci i krytycy, że najważniejsze jest w poezji trafne używanie metafor i ono stanowi o indywidualności i genialności poety. Wyobraźmy sobie, że odrzuciliśmy obraz-metaforę, co nam zostało? Porywa nas strach, że w rękach została nam garść słów, proza, przeciwieństwo poezji. Chciałbym jednak zwrócić uwagę, że obraz ciągle jest głównym celem zabiegów współczesnych poetów. Poeci opracowują obraz na użytek odbiorcy, czynią z obrazu małe objawienie świata, wyobraźni. Są to dla mnie jakby pozostałości magiczno – czarodziejskich obrzędów. Są to zabiegi ludzi wierzących w istnienie poezji in abstracto”.
Sądzić jednak należy, iż kwestia rozpatrywana, co prawda nazbyt pobieżnie – przez Tadeusza Różewicza została kilka lat później bardziej dogłębnie zdefiniowana przez Stanisława Barańczaka w jego wypowiedzi zamieszczonej na łamach periodyku „Student” (nr 26) w roku 1974 (tekst poprawiony przez autora w roku 1982) noszącym tytuł – Nowy spór o realizm (publikowany w książce jw. przez W.S.iP.). Podejmuje Stanisław Barańczak w tejże wypowiedzi polemikę z autorami książki pt. Świat przedstawiony Julianem Kornhauserem i Adamem Zagajewskim twierdząc, iż:
„…nie tylko uszczegółowienie stwierdzeń Zagajewskiego na temat przechodzenia estetyki w etykę, ale wręcz odwrócenie kwestii: z reguły bywa chyba właśnie tak, że podłożem wyboru określonej estetyki, poetyki, sposobu mówienia o rzeczywistości jest mniej lub bardziej uświadomiony system etyczny, zespół wartości, koncepcja człowieka i świata. Jeśli tak naprawdę rozumieć, trochę chybione wydadzą się wszelkie ataki na „czysty estetyzm” w literaturze, na rzekomą rezygnację ze stawiania pytań etycznych. Literatura nie może bowiem n i e stawiać takich pytań. Problem tylko w tym, jakie to są pytania i jak zostają postawione.
Wiąże się z tym druga wątpliwość, dotycząca już pozytywnych propozycji literackich Kornhausera i Zagajewskiego. Chodzi o sławny postulat „mówienia wprost”. To sugestywne żądanie od początku zabarwione było pewną dwuznacznością, której książka w pełni nie usuwa. Czy w ogóle można w literaturze „mówić wprost?”. Jeśli opozycją tego mówienia jest mowa lawirancka, zafałszowana, wymijająca istotne problemy – wtedy oczywiście można „mówić wprost” (a przynajmniej próbować). Jeśli natomiast opozycją jest mówienie literackie, język poetycki, ze swojej natury będący „mówieniem nie wprost” – pytanie staję się bezprzedmiotowe, gdyż tak rozumiane „mówienie wprost” wyprowadza poza granice literatury.”.
– oraz w tej samej wypowiedzi:
„…takie „pseudonimowanie”, które więcej powie o rzeczywistości i bardziej uruchomi myślową samodzielność czytelnika niż „mówienie wprost”. Rozróżnijmy wreszcie te dwie rzeczy. Wymarzone już przez Różewicza „słowo jednoznaczne” to tylko piękna utopia, bowiem język jest z natury wieloznaczny.”
Stwierdzić zatem należy, iż takie „zdefiniowanie” wypowiedzi „literackiej” stanowić winno pewną część tylko wykładni bardziej komplementarnej dotyczącej samego dylematu wynikającego z różnicowania i uzupełniania się wzajemnego wyrazów-znaczeń, takich jak wiersz i poezja.
W różewiczowskim obrazie-metaforze ważna jest jednoznaczność wyrazu, a nie istotność chwili myśli, a wszystko w tym procesie zależy przecież od semantycznego wartościowania wyrazów, których użyto – może to być język „twardy” lub język „miękki”, a więc uległy wobec nastroju, wydźwięku lub sytuacji wewnętrznej autora w danym momencie myśli, a ta przecież jest podobna, lecz nie tożsama w każdym z autorów oraz odbiorców utworu poetyckiego. Stąd właśnie można wyprowadzić tezę, że poezja jest sztuką myśli, a więc uzasadnionym wydaje się kojarzenie jej funkcji poznawczych, społecznych, artykułowania idei, jak również formułowania zasad percepcji z terminem o zasadniczej, intelektualnej zawartości, to jest z Logosem. To on istnieje u podstaw każdej cząstki myśli, a także rozwija przestrzeń kojarzenia fragmentów obrazu, części zdarzenia lub przeżycia, to jest tych wszystkich elementów, które docierają do świadomości autora tworząc podglebie powstania nowego, twórczego przetworzenia rzeczywistości zastanej. Staje się kreacją nowej przestrzeni ekspresywnej zarówno słowa, jak i całej frazy i w konsekwencji całości przekazywanego utworu.
Jak prawdziwe i odpowiadające przestrzeni poetyckiej wypowiedzi zdają się być słowa wyrażone przez Heraklita z Efezu (V wiek p.n.e.) – Panta rhei – wszystko jest płynne, wszystko jest zmienne, a więc wszystko jest w ruchu, co prowadzi do konkluzji, iż to właściwy ruch (ekspresja) tworzy w poetyckiej wypowiedzi związki poszczególnych członów lub grup wyrazów-znaczeń (również obraz-metaforę) bogatą i uszczegółowioną treść oraz jej logikę, a ponadto ubogaca autora utworu, jak i jego odbiorcę w nowe (świeże) elementy intelektualne. Wzbudza w zmieniającej się przestrzeni słowa – inną w sensie znaczenia i jego wyrażania – kreatywność postrzegania rzeczywistości myśli. Stąd właśnie można wyprowadzić tezą, że Logos i Poesis tworzą wspólnotę wyrażającą się dwuwektorowością przepływu informacji intelektualnych poprzez wzajemną wymienność użycia umownej przecież leksyki dla wyrażenia bardziej precyzyjnie obrazu-metafory będącej istotą znaczenia tego, co w myśli i tego co z myśli. Ta wymienność oddziaływań determinuje funkcję bodaj najważniejszą Poezji, tj. doprowadza do intensywnego rozwoju obszarów myśli, zwiększenia przestrzeni poznawczych, rozszerzenia elementów kojarzenia, co w końcu można ogólnie nazwać zintensyfikowanym rozwojem intelektualnym zarówno autora, jak i odbiorcy utworów poetyckich.
Myśl, a zatem i intelekt – korzystają z kontekstów tych wszystkich elementów istniejących w obszarze języka, w jakim przyszło im się rozwijać i funkcjonować. Wobec tego, czym myśl poetycka wyraża się w sferze funkcjonowania – czy obrazem, czy słowem umownym (nazwą przedmiotu, czynności itp.) – jest pytaniem niemal retorycznym. Podstawą tegoż pytania jest próba odnalezienia i – choćby częściowego – zdefiniowania odpowiedzi, która byłaby sankcjonowała wniosek obiektywizujący sytuację poezji tak różną przecież w każdym autorze w ramach jego cech postrzegania (w myśli) danej chwili dialogu z sobą lub zdarzenia dziejącego się teraz. Samo wnioskowanie i ocena całej sytuacji wymagają użycia wielu, również dalekich kojarzeń lub wyrażeń dla skonstruowania metafory. Wymaga użycia takiej leksyki, by jak najbliżej znaczenia znaleźć wyjaśnienie, odzwierciedlenie tego, co chce autor przekazać, a więc korzysta wówczas z semantyki dla właściwego uzasadnienia zamysłu utworu. A więc niezwykle ważnym wydaje się użycie i spójne wykorzystanie bogatej leksyki, co niezwykle trafnie określił Mieczysław Jastrun w tekście pt. Szkic do poetyki zamieszczonym w zbiorze Poezja i rzeczywistość w roku 1965-tym:
„Sferą działania poezji jest, jak wiemy, język, jej energia jest energią słowa, jej konstrukcje intelektualne nie mają nic wspólnego z systemami filozoficznymi.
Stąd prosta droga do definicji poezji wyłącznie jako sfery wyobraźni. Nie przyjmuję jednak tej definicji, gdyż nie wyraża prawdziwej sytuacji i deformuje obraz. Wyobraźnia współuczestniczy w każdym stadium pracy poety, lecz nie jest jego jedyną władzą poznawczą. Więcej: wyobraźnia nie jest twórczynią niezawodną, musi być kontrolowana intelektem, z drugiej jednak strony należałoby zwrócić się do krytyki, która przecież odgrywa poważną rolę w kształtowaniu się drugorzędnej literatury, aby nie podawała nam za płody wyobraźni pomysłów konceptystycznych, to jest opartych całkowicie na koncepcie. Nie można – powtarzam – w y m y ś l a ć ź r ó d e ł. Poezja rodzi się z niepokoju, z nienasycenia, z braku odpowiedzi, z chęci porozumienia się z innymi istotami. Nie ma nic bardziej szkodliwego dla sprawy szerokiego pojmowania poezji niż zamykanie jej w programach, w okresach i odczytywanie zbyt uległe duchowi czasu i kaprysom mody.
Nie ulega kwestii, że w każdej poezji wieków czy nawet dziesięcioleci minionych są rzeczy, które nas dzisiaj nie wzruszają, są miejsca głuche, dźwięki dla nas martwe. Musimy się nauczyć przyjmować, pomimo tych utrudnień w odbiorze, poezję dawną, nie dać się złudzić temu, co podoba się nam w bieżącej chwili, która przecież wkrótce stanie się dawną. Poeci, którzy negują wszystko, co było przed nimi, zdają się zapominać, że tym samym dochodzą do zanegowania samych siebie już w chwili, gdy odcinają nagłymi nożycami całą przeszłość poezji. Poezja bowiem jest w istocie, wbrew czasowi i przestrzeni, jedna – w tym przynajmniej znaczeniu, że źródła jej są te same.”.
Bogactwo języka, a więc korzystanie również ze słownictwa archaicznego – rozszerza niejako pojmowanie i docieranie do pełnej struktury znaczeń, a jednocześnie w sposób bardziej precyzyjny określa to, co zaistniało w formie obrazu-znaczenia w myśli, a ta bez wątpienia stanowi początek, jak i koniec wszystkiego, co istnieje w człowieku, jak również i tego, co z człowieka pochodzi, co w człowieku i z człowieka się dzieje. Z tego niezbicie wynika to, iż w ujęciu poetyckim obraz-znaczenie musi podlegać metaforyzacji. Staje się wówczas wewnętrzną istotnością autora, jego wizją rzeczywistości, jego niepowtarzalną chwilą myśli. Podlega więc „jego” systemom filozoficznym, staje się wyrazem determinującym przeżycie-pamięć, co wiąże się z teraźniejszością narzucającą tok narracji podmiotu lirycznego. I to właśnie dopełnia wymagania, jakie stawia sobie autor wobec całej konstrukcji wypowiedzi, dla wyrażenia pełnego zamysłu wiersza.
Nadmierna skrótowość tejże wypowiedzi prowadzi wprost do niedokładności przekazu, wywołuje rozmycie tematu, co w konsekwencji obniża wartość wyrażanego znaczenia nie akcentując go wyraźnie, co prowadzi w konsekwencji do pytania niemal retorycznego: „co autor chciał powiedzieć”. W Liście do Pizonów Horacy (Quintus Horatius Flaccus 65-8 p.n.e.) tak oto twierdził:
„…my poeci dajemy się uwodzić chwalebnym pozorom. Mozolę się nad zwięzłością, a przez to staję się ciemny; w pogoni za gładkością tracę siłę i zapał; kto zapowiedział wzniosłość, popada w nadętość; pełza prozaicznie po ziemi zbyt ostrożny i bojący się burzy. Tak samo ten, który pragnie cudownie urozmaicić jednolity przedmiot, maluje delfiny w lesie, a dzika na falach. Do błędów prowadzi ucieczka przed wadami, jeżeli nią nie kieruje sztuka.”
„Także w łączeniu słów niechaj autor zamierzonego utworu delikatnie i ostrożnie jedno wybiera, drugie odrzuca. Wyborne będzie twe powiedzenie, jeśli znany wyraz przez dowcipne zestawienie z drugim otrzyma nowy blask. Jeżeli zaś przypadkiem musisz koniecznie za pomocą nowych nazw rozjaśnić ukryte własności rzeczy, wolno ci tworzyć wyrazy nie znane fartusznym Cetegom (chodzi o wyrazy nowe – przyp. autora), i ta swoboda, o ile z niej skromnie skorzystasz, będzie ci przyznana.” – tyle Horacy, którego trudno byłoby posądzić o nieznajomość znaczenia terminu „poezja”. Dlatego właśnie trzeba takie wypowiedzi – nawet, jeżeli pochodzą z dalekiej przeszłości – uznawać jako constans. Ich ponadczasowość wynika również z takiej wypowiedzi Petroniusza (Caius lub Titus Petroniusz Arbiter, zmarł w 66 r. n.e.), w której nawiązuje – również – do słów Horacego: „…Bo gdy tylko ktoś napisał wiersz w stopach i w period słów wplótł jakąś subtelniejszą myśl, był przekonany, że tym samym dostał się już na sam Helikon, W ten sposób ludzie, umęczeni szamotaniem się w sądach, często uciekają się do uspokajającej poezji jakby do przystępniejszej przystani, w przekonaniu, że łatwiej da się zbudować poemat niż kontrowersję, upstrzoną błyskotliwymi sentencyjkami. Jednakże co szlachetniejszy duch nie lubuje się w takiej próżności. I umysł też nie może począć i wydać właściwego płodu, jeśli się go nie zasili bogatą strugą wykształcenia literackiego. Uciekać trzeba od wszelkiej, że tak powiem, taniości słów i dobierać wyrazy dalekie od pospolitości: po prostu realizować owo „odi profanum vulgus et arceo” (cytat z Ody III Horacego): „nienawidzę niewtajemniczonego tłumu i trzymam go z dala”). Poza tym trzeba się starać, żeby sentencje nie wybijały się wyskakując poza całość dzieła, lecz dodawały mu piękna tylko jako kolor wpleciony ściśle w jego szatę. Dowodem tego Homer i lirycy, a z rzymskich Wergiliusz i udane a troskliwie wypracowane osiągnięcie Horacego. Inni bowiem albo nie poznali drogi, którą się idzie do prawdziwej poezji, albo znali ją, ale bali się na nią wkroczyć. Oto na przykład: ktokolwiek podejmie się olbrzymiego zadania opisu wojny domowej bez pełni przygotowania literackiego, ugnie się pod jego ciężarem. Bo tu nie chodzi o to, żeby wypadki dziejowe ująć w wiersze – robią to o wiele lepiej historycy – lecz nie krępowane natchnienie musi z wielkim rozmachem nieść się poprzez różne perypetie, ingerencje bogów i baśniowy niepokój treści, tak żeby w dziele uwidaczniało się raczej jakieś objawienie oszołomionego natchnieniem ducha, a nie tylko wierne odbicie w słowach faktów, opartych na świadectwie rzeczywistości.” (obie wypowiedzi zawarte w: Rzymska krytyka i teoria literatury, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wrocław 1983 – przekład: Mieczysław Brożek).
Wobec tego – co wynika z powyższych wypowiedzi, zarówno Horacego, jak i Petroniusza – trzeba stwierdzić. iż tworzywem poetyckiej wypowiedzi jest odpowiednio użyta leksyka funkcjonująca w danym obszarze kulturowym, a więc w formie języka literackiego (patrz wypowiedź Stanisława Barańczaka), lub bardziej dokładnie – języka poetyckiego. Jest on (użyty język) elementem nieodzownym w ocenie, czy dany utwór można zaliczyć w poczet wierszy, które są poezją. Oczywiście – na przykład – w ocenach języka prozy bywa i tak, że mówimy o poetyckim opisie danej sytuacji stworzonej przez autora, względnie o poetyckiej wypowiedzi bohatera utworu. Wydaje się, że najważniejsza w takich ocenach jest przestrzeń utworu i postrzeganie jako dzieła sztuki. W procesie twórczym niebywale ważnym jest to, by autor zjednoczył się z przestrzenią powstającego dzieła, by wręcz tą przestrzenią się stał. Tak! – być w każdej przestrzeni użytych słów, znać, ale również na nowo poznawać szczegół znaczenia, a więc przebywać w określanej przestrzeni, lub – jak to określił profesor Janusz Sławiński – funkcjonować w semantycznej materii utworu. Ale, żeby spełnić te wszystkie uwarunkowania trzeba jeszcze czuć potrzebę stworzenia wiersza. W tej materii bardzo ciekawą wypowiedź zawarł w Refleksje i maksymy (1024) Johann Wolfgang Goethe. A oto i ona: „Być może postawią mi taki oto zarzut: Poezję uważa się za sztukę, a przecież nie ma charakteru mechanicznego. Przeczę jednak twierdzeniu, że poezja jest sztuką; nie jest ona również nauką. Przez myślenie, osiąga się sztuki i nauki, ale nie poezję. Jest ona bowiem natchnieniem: poczęła się w duszy, kiedy ta ledwie powstała. Nie należy nazywać ją sztuką ani nauką, lecz geniuszem (przynoszącym natchnienie).”
Sądzić jednak należy, że „wypchnięcie” poezji poza znaczenie takich wyrazów, jak sztuka i nauka może być zarówno kontrowersyjne, jak i dyskusyjne. Natomiast uzależnienie jej powstania od działania weny (natchnienia) jest nad wyraz uzasadnione. Oczywiście, rozumienie w tekście Johanna Wolfganga Goethego słów nauka i sztuka zależy od interpretacji, od systemu myślenia lub współmyślenia z autorem rzeczonych słów.
W historii poezji istnieją niezaprzeczalne dowody na to. iż różni autorzy rozpisywali w formie poetyckiej wykładnie filozoficzne; i tak ujęte w schematy metryczne i stroficzne są staroindyjskie podręczniki uczące myślenia Sutras i Satras, a także podobnie dzieje się w antycznej Helladzie, gdzie Empedokles (495 – 435 rok p.n.e.) – lekarz, przyrodnik, poeta, filozof – przedstawił w formie poetyckiej poemat filozoficzny O przyrodzie oraz poemat mistyczno-religijny „Pieśni oczyszczenia”, natomiast Lukrecjusz (95-54 rok p.n.e.) w swoim eposie filozoficznym noszącym tytuł O rzeczywistości (6 ksiąg) przedstawił w formie poetyckiej teorię rozumowego poznawania przyrody i natury Wszechświata.
Oczywiście – przykładów istnieje o wiele więcej, co sprawia, iż powinno się z dużą ostrożnością eliminować poezję z dziedziny nauki.
Sądzić również należy, że wszystko to, co powstało z myśli, myślą i dla myśli, a wyrażone w formie poetyckiej można nazwać sztuką myśli. To w niej powstaje wszystko, co z człowieka, człowiekiem i dla człowieka się staje. Oto sztuka – słowo wielkie, mające tyle znaczeń, ale wszystkie są zebrane w jeden mianownik, to jest w kunszt artystycznego przekazu, wykonaniu czegoś w sposób mistrzowski, a więc zbliżony do Goethowskiego geniuszu. Żadna ze sztuk (malarstwo, grafika, rzeźba, kompozycja, poezja) nie powstaje z marszu, musi zaistnieć tajemniczy bodziec, który uruchamia w człowieku strunę kreacji – stworzenia dzieła, jego wypowiedzenia w ramach istniejących form artystycznego wyrazu, ale również twórczo te formy uzupełniającego w nowatorskie „widzenia” rzeczywistości, w takie wartości, które są przynależne danej, indywidualnej – na przykład – poetyce.
Wielokrotnie autorzy zadają sobie wręcz retoryczne pytanie – po co tworzę ten utwór lub cały cykl wierszy – a więc zadają sobie pytanie – również – o funkcję poezji. Historycznie trudno jest odpowiedzieć na ten ważny dylemat, a to z powodu braku pisemnych artefaktów z czasów powstawania języków. Aliści można przeprowadzić pewien dowód w sferze intelektualnej. Cofnąć się myślą do okresu języka monosylabicznego i tym sposobem dowieźć – metodą dedukcji – to, że używając określeń (wyrazów) w swoim znaczeniu abstrakcyjnych – na przykład wyrażających uczucia – mogli mianowicie ówcześni ludzie w formie metafory przekazywać sobie całą wewnętrzną (duchową) strukturę zmysłów i wyrażać ją w pewnym określonym rytmie, a więc porozumiewać się w formule zgodnej z zasadami poetyckiego przekazu. Oczywiście, te formy w miarę upływu czasu ulegały przemianom, rozwijały się uzyskując postać bardziej wyrafinowaną, ubogaconą coraz bardziej intensywnym, kreatywnym intelektem.
Johan Huizinga – jeden z najwybitniejszych historyków kultury – wyprowadzał funkcję poezji z zabawy. Zawarł niniejszą tezę w książce „Homo ludens” opierając swój wywód na pracach całej rzeszy badaczy kultur. Korzystał więc z badań Ericha Auerbacha (Giambattista Vico und die Idee der Philoogie), czy też prac W.B. Kristensena i K. Kerenyi’ego z tomu Studien uber antike Religion und Humanitat. Wniosek jaki wyprowadza Huizinga z powyższych badań jest poparty myślą, iż zachodzi „konieczność pozbycia się poglądu, iż poezja ma jedynie funkcję estetyczną, względnie iż jedynie na podstawie założeń estetycznych można ją wyjaśnić i zrozumieć, We wszelkiej kwitnącej, żywej kulturze, a przede wszystkim w kulturach archaicznych, poezja jest funkcją życiową, społeczną i liturgiczną”. Jednakże należałoby – również – do tych cech występujących już w kulturach o znacznym postępie cywilizacyjnym dodać cechę – wydaje się – najistotniejszą, tą mianowicie, która w znaczący sposób wyróżnia rodzaj ludzki wśród biologicznego życia na Ziemi, a więc funkcję postępu i rozwoju intelektualnego. Poezja lub też w ogóle sztuka jakby została zadana człowiekowi z zewnątrz, a więc z obszaru, który często identyfikowany jest jako transcendencja. Ten istotny impuls z zewnątrz tworzy zazwyczaj cały ciąg myśli układających się w wiersz, w obraz, w kompozycję muzyczną itd. Ten cały proces pochodzi przecież z obszaru, który nie sposób empirycznie i doświadczalnie udowodnić – natchnienie przychodzi niespodziewanie i wówczas autor m u s i stać się i Homo Sapiens, i Homo Faber równocześnie. Jest to proces nieunikniony i zawsze przebiegający w sposób wyjątkowy, ale przede wszystkim korzystający z intelektu jako zwornika szeregu myśli, przeżyć, wizji, komentarzy itp. Poezja, jako sztuka myśli – funkcjonuje wówczas w samoświadomości (duchu) potęgując kreację nowych zapisów leksyki popartych semantyką przekazu, odszukaniem i udowodnieniem sensu użytego znaczenia. Badania socjologiczne – co prawda nieoficjalne – potwierdziły, że osoby korzystające z poezji (również uczestniczące w odbiorze sztuki) poszerzały obszar intelektualnego postrzegania i wykonywania swoich, przynależnych do posiadanego zawodu – zadań, a więc wzbogacały niejako przestrzeń intelektualną odnajdując nowe rozwiązania zaistniałych problemów.
Zadziwiające w tym wszystkim jest to, że mimo tylu elementów opisujących, ale również analizujących to, co nazywamy poezją – nie można skonstruować i ustalić konkretnej definicji Poeisis – więc, co to jest Poezja?! Sądzić jednak należy, że część przytoczonych w tym materiale tez, jak i wypowiedzi autorytetów zbliża nas do własnego określenia Poezji. Jej geniusz polega na przedstawianiu tej samej sytuacji lub tego samego obrazu w sposób różny, wręcz niepowtarzalny, ale zawsze z udziałem intelektu, czyli – jak wymieniono już wyżej – Logosu. Ta wymienność Logosu z Poeisis jest zadziwiająca i trwa od zarania ludzkich dziejów.
Marek SŁOMIAK
Marek Słomiak – poeta, krytyk literacki, animator kultury. Debiutował zbiorem wierszy Próby liryczne w 1968 r., następnie opublikował m. in. tomiki: Wobec czasu (1974), Słowo (1987), Powróćmy z długich samotnych podróży (2011), Psalmy światłości strzegące (2013, uhonorowany nagrodą im. Ryszarda Milczewskiego – Bruno), Błękitność błękitnieje w Słowa bramie (2020), Liryki szeptu (2022). Jest korespondentem miesięcznika „Teczki – Paris” wydawanego przez Association „Les Amicis de C.K. Norwid”. Mieszka w Poznaniu, jest członkiem Klubu Literackiego „Dąbrówka”, publikuje w prasie literackiej i almanachach.
Recogito, rok XXIII, grudzień 2022
