Jednym z zasadniczych postulatów metodologii historycznej jest włączanie konkretnego faktu czy zjawiska w żywy nurt dziejów i w kontekst tradycji zwanej słusznie ,,głębinową”, gdyż stanowi organiczne tło zdarzeń.
Ten nawrót do ujęć z lotu ptaka, pozwalających naświetlić dany szczegół całokształtem współczesności i analogiami przeszłości, tłumaczy się w pierwszym rzędzie bogactwem odkryć i archeologicznych zdobyczy, których surowa (w dwojakim tego słowa znaczeniu) oczywistość zmusza badacza do wielkiej ostrożności w formułowaniu wniosków. Dobrym, gdyż powszechnie znanym przykładem rewolucji metodologicznej, narzuconej przez konkret rozsadzający ramy zbyt pochopnych syntez czy wniosków, są słynne znaleziska znad Morza Martwego. Odcyfrowane, nie rozwiązują wysuniętych zagadnień. Po badaniach z lupą, koniecznych i słusznych, przyszła kolej na ,,synopsę” w perspektywie epoki, z której się wywodzą. Lecz perspektywa domaga się dystansu i zmysłu proporcji. Badacz niezdolny wznieść się ponad fakt, wzięty pod obstrzał obserwacji, ulega stopniowo wypaczeniom, które zawsze pociąga za sobą wszelka specjalizacja. Uzasadniona w naukach ścisłych, w historii jednostronność staje się błędem metodologicznym, ilekroć przestaje być funkcjonalna, czyli nie na służbie całokształtów. Jednym słowem: nie wolno izolować faktów bez uprzedniego sprawdzenia genealogii i powiązań z żywą tradycją.
Zdziwiony czytelnik przeciera oczy: po cóż wytaczać naukowe kolubryny w sprawie tak nikłej i wręcz żenującej jak obraz Chrystusa Miłosiernego siostry Faustyny Kowalskiej, którego przecież żaden szanujący się inteligent nie bierze na serio, pozostawiając go na łup naiwnej dewocji?
[…] Zagranicą, gdzie hamulce pseudonaukowe dramatu działają mniej sprawnie i skutecznie, obraz Chrystusa Miłosiernego rozpowszechnił się do tego stopnia wśród wiernych, że dotrzymuje konkurencji obrazom Serca Jezusowego, a nawet niekiedy cieszy się większym wzięciem. Dla badacza zjawisk religijnych jest to fakt zaskakujący, gdyż kolportaż prywatny wśród oficjalnych hamulców nie daje wyczerpującej odpowiedzi na pytanie, jakimi drogami i na skutek, jakich wpływów czy podniet miliony obrazków o wartości przeważnie mało artystycznej rozchodzą się dziś po całym globie?
Czym tłumaczy się ten popyt niesłychany? Czyż byłby to jeden więcej przejaw zdegradowanego zmysłu religijnego i taniego ,,fetyszyzmu” ludów kolorowych idących na lep ,,chrześcijańskich amuletów”, które im przypominają własne zabobony? Czy też może ,,nowe nabożeństwo” do Chrystusa Miłosiernego utwierdza naukę Ewangelii? ,,Po owocach poznacie je”: jakie są duchowe owoce drzewa, zasadzonego wątłą ręką siostry Faustyny?
Artykuł niniejszy nie daje wyczerpującej odpowiedzi na te pytania, lecz stawiając je jasno i konkretnie, precyzuje wymiary problemu. Sprawa siostry Faustyny zasługuje na to, żeby ją naświetlić w sposób ,,naukowy”, to jest zgodnie z postulatami badań historycznych. Włączony w kontekst dziejów i spuścizny wieków, obraz Chrystusa Miłosiernego nabiera ciężaru gatunkowego, o jakim się nie śniło mędrkom, zamykającym go w rupieciarni ciemnogrodów; ze zjawiska odosobnionego może stać się ogniwem wielkiej tradycji ikonograficznej i wejść do dostojnej rodziny „acheiropitów” (1). Pytanie, rzecz jasna, pozostaje otwarte, lecz samo ustawienie go na właściwej płaszczyźnie oznaczałoby postęp.
Począwszy od planu psychologicznego: wstydliwie poklepujący, lecz pełen wyższości intelektualnej stosunek do ,,obrazu siostry Faustyny” uległby radykalnej zmianie, gdyby nasza ,,elita” doszła do wniosku, że może on się stać w ogóle przedmiotem badań naukowych. W badaniach tych obowiązywałby szczery obiektywizm, ale któż spośród nas, Polaków, dąsałby się na wyniki w ,,nadmiar dane” rzetelnym badaczom, które by wylegitymowały pośród nas misję rodaczki, siostry Faustyny Kowalskiej?
I tu właśnie nasuwa się porównanie, które nie wychodzi na naszą korzyść. Dokładnie sto lat przed dniem, w którym siostra Faustyna otrzymała rozkaz namalowania obrazu Chrystusa Miłosiernego (2) dziewczyna tak prosta, nieuczona i niepozorna jak ona, Katarzyna Labouré, otrzymała podobny rozkaz od Matki Bożej (która w czasie zawsze Syna wyprzedza). Cudowny medalik ma genealogię identyczną z obrazem siostry Faustyny. Tu Chrystus ,,pozował”, tam – Niepokalana.
Jeśli obraz siostry Faustyny jest ,,fetyszem i amuletem”, o ileż bardziej cudowny medalik, który od stu lat cudów pokazuje samym faktem, że jest ukryty, zaszyty, lekceważony, a jednak wszechwładny łaską macierzyńską Maryi?
Któż nie zna przykładów podobnych do nawrócenia Ratisbonne’a, któremu w przeddzień przyjaciel wsunął medalik do portfela? I któż z nas lekce sobie waży ,,kulki” Ojca Maksymiliana Kolbego, który chciał nimi ,,cały świat zawojować”? Ale ,,kulki” przyszły do nas z Francji, która mądrze gospodarzy swoimi świętymi a także łaskami ,,darmo danymi”, zasypując nimi szczodrze cały świat. Obraz siostry Faustyny jest tak bardzo nasz, że stał się kością niezgody i waśni. ,,Cudze chwalicie, swego nie znacie…” Musimy stwierdzić ze smutkiem, że inne by były koleje obrazu Chrystusa Miłosiernego, gdyby siostra Faustyna była zakonnicą francuską.
* * *
Polska jest jedynym krajem katolickim, w którym tradycja ikonograficzna Kościoła żyje i trwa po dziś dzień. Dla sztuki religijnej fakt ten ma znaczenie pierwszorzędne, gdyż stanowi jej fundament teologiczny. Czymżeż bowiem jest obraz ,,święty”, imago, eikon, ikona? W walce z obrazoburcami teologia grecka wyszlifowała racje, dla których Kościół uznaje nabożeństwo obrazów.
Św. Jan Damasceński sięga do świętego Pawła: Chrystus ,,jest obrazem Boga niewidzialnego”. Patrząc nań oglądamy ,,niby w obrazie chwałę Pańską i przemieniamy się w tenże obraz, z jasności w jasność (Kol 1,15; 2 Kor 3,18).
Wiara w ciał zmartwychwstanie tłumaczy ikonografię. Artysta, któremu zlecono namalowanie obrazu, wie, że już dziś istnieją ,,pierwociny” ciał uwielbionych ,,w Chrystusie Zmartwychwstałym i w Maryi Wniebowziętej”. Nie wolno mu więc liczyć li tylko na kunszt i rzemiosło, żeby ,,uzmysłowić”, czego zmysły nie obejmą. Kanony kościelne pierwszych wieków wyraźnie precyzują warunki, którym winien uczynić zadość, by oczyścić wzrok wewnętrzny: post i kontemplacja wprowadzają go stopniowo w klimat przejrzystości, który otwiera wyloty na świat ponadzmysłowy nie mniej, lecz bardziej realny niż świat znikomy. Zrodzona z wiary w zmartwychwstanie, ikona odzwierciedla ciało uwielbione w glorii Taboru. Dlatego, pisze święty Jan Damasceński, ikona ma prawo do liturgii, że ,,zawiera tajemnicę”. Wpatrzeni w ikonę, wierni oglądają niejako oczyma duszy „chwałę Pańską”, która poręcza ich własne zmartwychwstanie. Zrodzony z kontemplacji, obraz religijny wprowadza w kontemplację: owoce świadczą o głęboko utajonych korzeniach drzewa. Ręce niegodne, mętny wzrok mogą stworzyć arcydzieło czysto świeckie, nigdy ikonę.
Broniąc przeciw gnostykom i purystom pierwszych wieków nabożeństwa obrazów, Kościół sięgał do tekstów objawionych i formułował uzasadnienia teologiczne. Niemniej stwierdzić należy wyjątkowe, choć służebne znaczenie obrazów ,,cudownych”, czyli ,,acheiropitów”, to jest ,,nieludzką ręką wykonanych”, w argumentacji poglądowej, przemawiających bezpośrednio do wiernych mniej wytrawnych w teologii. Począwszy od VI wieku zaczęły pojawiać się obrazy odzwierciedlające wizje, wewnętrzne, bądź to artysty, bądź – najczęściej – kogoś, kto ,,widział” i ,,świadczył”. Nie były to więc bynajmniej ,,obrazy z nieba spadłe”, jak głoszą naiwne, średniowieczne legendy, lecz przykłady empiryczne, niejako ilustrujące naukę Kościoła o liturgii ikon. Sam fakt, że czyjeś oczy olśnione ,,światłem nie stworzonym” widziały, czego my nie widzimy, zobowiązywał artystę do tego stopnia, że ani na włos nie ważył się odchylić od wskazań tych, co ,,świadczyli”.
Ofiarowując posługę farb czy dłuta, nie poczuwał się do autorstwa obrazu, którego żywy prototyp pieczęcią niestartą naznaczył raz na zawsze czyjeś oczy uprzywilejowane. Innymi słowy, u źródła acheiropitów była zawsze jakaś siostra Faustyna czy Katarzyna Labouré, ,,dyktujące” pokornie i nieustępliwie kształt, barwy, styl obrazu. W perspektywie tradycji ikonograficznej zarówno cudowny medalik, jak obraz Chrystusa Miłosiernego, należy do acheiropitów.
Tak zwana ,,Łukaszowa” rodzina ikon, do których należy Pani Jasnogórska, jest prawdopodobnie autentycznego rodowodu. Wzmiankę o świętym Łukaszu – Malarzu spotykamy po raz pierwszy w pismach Teodora Lektora z VI wieku. Być może artysta, który malował ,,Hodogitrię”, czyli ,,Przewodniczkę” czczoną w Bizancjum na równi z Blacchernissą, nazywał się po prostu Łukaszem i powiązanie z Ewangelistą nastąpiło z czasem na skutek cudów przypisywanych słynnej ikonie.
Obraz czczony na Jasnej Górze jest kopią Hodogitrii-Przewodniczki. O ile nam wiadomo, nikt dotąd w Polsce nie próbował odnaleźć w terenie tropów słynnego pierwowzoru, którego powiązania z Palestyną wydają się oczywiste. Archiwa Góry Athos, gdzie od VIII wieku czczono obraz tego typu pod wezwaniem Pana gia Portaitisa mogłyby nam dostarczyć ciekawych materiałów na temat ciągłości tradycji. Spośród powszechnie znanych obrazów do rodziny Łukaszowej należy ikona w Santa Maria Maggiore, Salus Populi Romani, Matka Boża Smoleńska czczona ongiś w klasztorze Trójcy Przenajświętszej, w pobliżu Moskwy, Iwerskaja, której kopie cieszyły się w Rosji szczególnym wzięciem, wreszcie ciekawa ikona z V wieku przywieziona przez księcia Uspieńskiego z klasztoru św. Katarzyny na Synaju i umieszczona w kijowskim muzeum, o luźniejszym, lecz dlatego może właśnie znamienniejszym pokrewieństwie. We Francji istnieje dobra kopia Hodogitrii w Cambrai pod wezwaniem „Virgo Admirabilis”. Gdy pytano Bernadetkę, jaki obraz przypomina jej najlepiej ,,Piękną Panią”, pośród kilkuset reprodukcji ,,najcenniejszych arcydzieł wskazała bez wahania tę właśnie ikonę, choć ani wychowanie, ani otoczenie, ani żałosne bohomazy współczesne nie motywowały tego wyboru. Widocznie rysy, które wryły się jej w pamięć śladem niestartym, istotnie przypominały Hodogitrię. Fakt ten nie tylko stanowi wzruszające ogniwo między naszą Jasną Górą i Lourdes, ale świadczy ponadto, że pierwowzór obrazu czczonego pod wezwaniem Królowej Polski był istotnie ,,acheiropitem” wyobrażającym żywą postać, o rysach znamiennych i przejmującym wyrazie, które malarz nieznany utrwalił nie tyle z natchnienia, ile z rozkazu.
Szkoda, że nikomu nie przyszło na myśl pokazać siostrze Faustynie reprodukcji acheiropitu laterańskiego czy turyńskiego całunu. Istnieje bowiem w tradycyjnej ikonografii pewien typ wizerunków Chrystusa, który zdaje się świadczyć o prastarej tradycji, wykluczającej dowolne interpretacje. Tym bardziej uderza nas fakt, że obraz malowany według wskazówek siostry Faustyny odpowiada ściśle kanonom ikonograficznym Kościoła (sięgającym daleko wstecz przed schizmę) i jest rozplanowany tak jak najsłynniejsze ikony Przemienienia Pańskiego (jak wiadomo w liturgii i nabożeństwie obrządków wschodnich ,,Góra Tabor” odgrywa rolę o wiele donioślejszą niż na Zachodzie, gdyż świadczy o chwale ciał uwielbionych.
Na wstępie niniejszego artykułu postawiliśmy pytanie, czy obraz Chrystusa Miłosiernego dopuszcza dowolne interpretacje? Naszkicowany kontekst historyczny tradycyjnej ikonografii nasuwa konkretną odpowiedź:
TAK – jeśli artysta traktuje obraz jako temat ściśle subiektywny.
NIE – jeśli uznaje prawdziwość widzenia siostry Faustyny i pragnie je przelać na płótno.
W pierwszym wypadku nasuwa się pytanie, czy WOLNO artyście rozporządzać dowolnie pewnymi elementami plastycznymi, które obraz siostry Faustyny wprowadziły do ikonografii, jak na przykład promienie tryskające z serca, gest ręki Błogosławiącej itp.? Sądzimy, że zwykła uczciwość wymaga uszanowania ,,praw autorskich” siostry Faustyny i zabrania mistyfikacji.
W drugim wypadku artysta widzi acheiropit, który nie dopuszcza pasożytnictwa i obowiązuje do najściślejszej wierności wskazaniom ,,tej, która widziała”. Postawa taka sama przez się jest ascezą, gdyż krępuje wyobraźnię artysty i zmusza go do pokornego podporządkowania się uwagom prostej dziewczyny bez kultury artystycznej, która w sposób na pewno mało fachowy, może nawet denerwujący, obstawała przy pewnych szczegółach, powtarzała w kółko te same słowa, wysuwając wątki może niełatwe do rozwiązania… Wytrącony z równowagi jej ,,świętym uporem” malarz Kazimierowski gniewał się na siostrę Faustynę i rzucał przez zęby: „Głupia gęś”. I tu właśnie warto przypomnieć duchowy wymiar tradycyjnej ikonografii.
Krępując go poniekąd ścisłymi kanonami, Kościół przypomina artyście, że nawet na planie sztuki trzeba niekiedy „stracić duszę”, żeby ją odzyskać na planie artystycznym. Najczcigodniejsze ikony nic na tym nie straciły, że dochowały wierności prototypom.
* * *
Ksiądz Sopoćko, który był świadkiem malowania pierwszego obrazu Chrystusa Miłosiernego w roku 1934 w Wilnie w obecności i według wskazań siostry Faustyny, opisuje go tak:
„Obraz przedstawia Chrystusa w postawie idącej na tle ciemnym w białej szacie, przepasanej pasem. Prawa ręka podniesiona do wysokości ramion (3) błogosławi, a lewa, dwoma palcami, uchyla nieco szatę w okolicy Serca (niewidzialnego), z którego wychodzą promienie (na prawo od widza blady, a na lewo czerwony) w różnych kierunkach, ale głównie na widza. Siostra Faustyna zwracała uwagę na to, by nie podnosić prawej ręki ponad ramię, by się nie pochylać, a tylko lewą nogę wystawić naprzód dla zaznaczenia ruchu, by szata była długa i nieco u dołu sfałdowana, by wzrok Pana Jezusa był skierowany nieco ku dołowi, jak to bywa, gdy się patrzy stojąc na punkt oddalony o kilka kroków na ziemi, by wyraz twarzy Pana Jezusa był łaskawy i miłosierny, by palce prawej ręki były wyprostowane i swobodnie przylegały do siebie, a w lewej – wielki i wskazujący palec trzymał uchyloną szatę, by promienie nie były podobne do wstęg zwieszających się ku ziemi, lecz by przerywanymi smugami skierowywały się na widza i lekko w strony, zabarwiając nieco ręce i otaczające przedmioty, by te promienie były przezroczyste, tak by przez nie były widoczne pas i szata, by nasycenie promieni czerwienią i białością było największe u źródła (w okolicy serca) a następnie powoli się zmniejszało i rozpływało.”
Jak wiadomo, większość obrazów i obrazków kolportowanych po świecie z powoływaniem się na siostrę Faustynę nie odpowiada bynajmniej powyższym wskazaniom. Ksiądz Sopoćko, będący jedynym świadkiem malowania pierwszego obrazu w Wilnie, protestował daremnie przeciw tym karygodnym, dowolnym interpretacjom. Należy pamiętać, że przed ostateczną decyzją Stolicy Apostolskiej nie wolno wprowadzać do wnętrza kościołów nowych tematów ikonograficznych. Można więc tylko zaszkodzić sprawie siostry Faustyny wyprzedzając dowolnie orzeczenie Kościoła. Na nieposłuszeństwie żadna, choćby najświętsza sprawa, nie może zyskać, gdyż cel nie uświęca środków.
Jak dotąd, istnieje tylko jeden obraz opowiadający wskazaniom siostry Faustyny i zaakceptowany przez Główną Komisję Episkopatu Polskiego 5 października 1954 roku, a więc w 16 rocznicę śmierci siostry Faustyny, jako przedstawiający Chrystusa w momencie ustanowienia sakramentu pokuty, ,,pod warunkiem, by go nie łączyć z objawieniami siostry Faustyny, dopóki one nie zostaną zatwierdzone przez Stolicę Apostolską”. Obraz ten wykonany przez prof. Ludomira Ślendzińskiego jest ,,najbardziej zbliżony do prototypu wileńskiego”.
A zatem nie tylko brak ścisłości w interpretacji wskazań siostry Faustyny, ale również posłuszeństwo wobec Kościoła zabrania kolportować obrazki, których ,,błędy zasadnicze” ksiądz Sopoćko precyzuje w sposób następujący: ,,W całym obrazie przebija pretensjonalny feminizm, postawa wygięta, ręka prawa zbyt podniesiona, wzrok filuternie świdrujący, skierowany za wysoko, promienie jak powrozy kierują się ku ziemi, Zbawiciel czasami stoi na kuli, czasami unosi się w obłokach, co pozostaje w rażącej sprzeczności z prototypem i decyzją I.E. Księży Biskupów”.
Konkluzje tych wywodów są oczywiste. Ci wszyscy, którym ,,sprawa siostry Faustyny” leży na sercu, winni kierować się jej duchem bezwzględnego posłuszeństwa wobec orzeczeń Kościoła.
Wszelkie nadużycia w tej materii mogą pociągnąć sankcje, które odbiłyby się boleśnie na coraz liczniejszych rzeszach, uciekających się do Bożego Miłosierdzia za jej przyczyną. Odpowiedzialność krzewicieli nabożeństwa do Chrystusa Miłosiernego poprzez ,,obraz siostry Faustyny” jest więc tym większa, że cichy rozgłos tego polskiego acheiropitu objął dziś cały ziemski glob. Nauczmyż się nareszcie mądrze gospodarować naszymi świętościami.
Maria WINOWSKA
(1) Acheiropita, acheiropoieta, achiropita – w sztuce chrześcijańskiej obraz z przedstawieniem twarzy Chrystusa, uważany za powstały w sposób nadnaturalny.
(2) Sto lat i trzy miesiące, gdyż ,,cudowny medalik” został nam dany 27 listopada 1830 roku, a obraz Chrystusa Miłosiernego – 22 lutego 1930 roku. Analogie między obu zdarzeniami są przejmujące i zasługiwałyby na obszerniejsze omówienie.
(3) Podkreślamy te wskazania, które w niektórych obrazach, nb. Adolfa Hyły, są pomijane. Jedną z przyczyn tych dowolnych interpretacji jest niewątpliwie zapomnienie tradycji ikonograficznej Kościoła Powszechnego, którą u nas sprowadza się zbyt pochopnie pod mianownik ,,bizantynizmu”.
Powstanie obrazu Miłosierdzia Bożego wiąże się z objawieniem, jakie miała siostra Faustyna w celi płockiego klasztoru 22 lutego 1931 roku. „Wieczorem, kiedy byłam w celi – zanotowała – ujrzałam Pana Jezusa ubranego w szacie białej. Jedna ręka wzniesiona do błogosławieństwa, a druga dotykała szaty na piersiach. Z uchylenia szaty na piersiach wychodziły dwa wielkie promienie, jeden czerwony, a drugi blady (…) Po chwili powiedział mi Jezus: Wymaluj obraz według rysunku, który widzisz, z podpisem: ŤJezu, ufam Tobieť”(Dz. 47).
Charakterystyczne dla obrazu są dwa promienie: czerwony i blady. Pan Jezus zapytany o ich znaczenie wyjaśnił: „Te dwa promienie oznaczają krew i wodę; blady promień oznacza wodę, która usprawiedliwia dusze; czerwony promień oznacza krew, która jest życiem dusz (Dz. 299). Te dwa promienie oznaczają więc przede wszystkim sakramenty święte. Szczęśliwy – powiedział Pan Jezus – kto w ich cieniu żyć będzie, bo nie dosięgnie go sprawiedliwa ręka Boga” (Dz. 299). Odpowiedzią na te dary miłosierdzia Bożego ma być postawa ufności, stąd w podpisie obrazu są umieszczone słowa: „Jezu, ufam Tobie”.
Pierwszy obraz Jezusa Miłosiernego został namalowany w Wilnie w 1934 roku w pracowni Eugeniusza Kazimirowskiego pod bezpośrednim kierunkiem s. Faustyny. Do publicznej czci został wystawiony po raz pierwszy w sanktuarium Matki Bożej Miłosierdzia w Ostrej Bramie w pierwszą niedzielę po Wielkanocy 26-28 kwietnia 1935 roku. Dzisiaj ten obraz odbiera cześć w kościele Ducha Świętego w Wilnie.
Na całym świecie zasłynął jednak obraz pędzla Adolfa Hyły ofiarowany do kaplicy zakonnej w Krakowie-Łagiewnikach jako wotum za ocalenie rodziny z wypadków wojennych. Tak miały się spełnić słowa Pana Jezusa wypowiedziane do siostry Faustyny przy pierwszym objawieniu obrazu: „Pragnę, aby ten obraz czczono najpierw w kaplicy waszej i na całym świecie” (Dz. 47).
Maria Winowska (1904-1993), z wykształcenia filozof i teolog, absolwenta Uniwersytetu Lwowskiego (1927), podczas drugiej wojny światowej aktywna uczestniczka polskiego Ruchu Oporu, po wojnie zaś organizacji niepodległościowych, była jedną z najwybitniejszych przedstawicielek polskiej emigracji. Opublikowała wiele książek w języku polskim i francuskim, m.in. „Prawdziwe oblicze Ojca Pio, kapłana i apostoła” (1955), „Papież Epifanii. Paweł VI” (1970), „Sekret Maksymiliana Kolbego” (1971), „Prawo do Miłosierdzia. Posłannictwo Siostry Faustyny” (1974), „Jan Paweł II, Cały dla Wszystkich” (1979). W 1950 roku otrzymała Nagrodę Akademii Francuskiej za książkę „Le Fou de Notre-Dame”.
„Nasza Rodzina“, nr 12 (435) 1980, s. 19-21.
