,,Prawdziwy talent tworzy własne nieznane widzenie życia, własny styl, i dlatego musi z konieczności wydawać się ciemnym i wadliwym, jeżeli sądzi się o nim na podstawie z góry powziętych formułek” – pisał przed laty Józef Czapski. Jego przekonanie, dotyczące dwóch wielkich Francuzów, Balzaca i Prousta, można z powodzeniem odnieść do dorobku malarskiego Paula Cézanne’a. Całe swoje życie zmagał się on „z namiętną bezkompromisowością myślenia malarskiego”. Walczył o – jak to ujął Czapski – „elementarz malarski”. Podporządkował swoje rzemiosło zadaniu powiązania swoich wysiłków malarskich z wielką tradycją klasyczną. Dzięki ekspozycji Cézanne et les maîtres. Rêve d’Italie, jaka w lutym 2020 roku została otwarta w Musée Marmottan Monet w Paryżu, pojawiła się sposobność, żeby popatrzeć na malarstwo jednego w wielkich impresjonistów poprzez pryzmat nowej klasyczności. Najczęściej odnosi się owo zagadnienie do kwestii scalenia koloru i rysunku w pracach artysty z Aix-en-Provence.
Paryskie muzeum impresjonistów, znajdujące się w dawnej, XIX-wiecznej rezydencji konesera sztuki Paula Marmottana, postanowiło ukazać – tak Cézanne’a i jego nawiązania do dzieł największych malarzy Italii, jak i współczesnych włoskich mistrzów, których zauroczyły obrazy francuskiego postimpresjonisty. W kształtowaniu włoskiej sztuki wieku XX jego wpływ był niewątpliwy. Odcisnął swoje piętno na takich kierunkach jak fowizm, kubizm i włoski postimpresjonizm. Skądinąd warto pamiętać, iż jego przodkowie na południe Francji przywędrowali z Italii.
Autor Góry Sainte-Victoire z wielką sosną nigdy nie odbył podróży do Italii. Musiały mu wystarczyć częste odwiedziny paryskiego Luwru i muzeum sztuki w Aix-en-Provence. Często zatrzymywał się przed obrazami Jacopa Bassano i Tintoretta, a także związanego z Italią El Greca i Poussina. Imponował mu Luca Giordano. Chętnie czerpał z dorobku malarzy włoskiego XVI i XVII stulecia. Na równi z malarstwem pociągała go literatura klasyczna. Czytał Wergiliusza, Owidiusza i Lukrecjusza. Przeżywał własną, malarską przygodę podziwiając formy i rozwiązania klasyczne. Często o tym wspominał w swoich listach do dwóch przyjaciół z lat młodzieńczych, Emila Bernarda i Emila Zoli. Chciał ,,dać obraz tego, co widzimy, zapominając wszystko, co się przed nami ukazało”.
Osobliwy dialog z mistrzami szesnasto- i siedemnastowiecznymi trwał przez całe jego życie. Interpretując paralelne tematy, tworzył dzieło, jakie tylko i wyłącznie do niego należało. Studiował to, co decydowało o sztuce malarskiej i o geniuszu samego twórcy. Dotknięcie pędzla, położenie farby przez mistrzów z weneckiej laguny decydowało według niego o rysunku. Można powiedzieć, iż duch klasyczny zastępował duchem modernizmu. Utrzymywał, iż „każdą formę w naturze można sprowadzić do form zasadniczych, geometrycznych”. Wyrósł – jak zauważył Czapski – z impresjonizmu, lecz go przerósł. Zapatrzenie w mistrzów z Italii było – według polskiego kapisty – przygodą, jaka dzięki ich postawie wobec świata zaraziła Prowansalczyka. Jednako jego wizja dotyczyła doznania natury poprzez geometryczną konstrukcję, wydobywając głębię płótna i zlewając rysunek i kolor. Czy stworzył ,,pełne malarstwo”? Możemy się o tym przekonać patrząc na jego martwe natury, na Morderców z 1870 roku, bądź na Uduszoną kobietę z 1875. Oczywiście mając jednocześnie przed oczyma płótna Tintoretta, Opłakiwanie martwego Chrystusa i Zdjęcie z krzyża z 1580 roku. I nie pomijając wpływu mistrza z Aix-en-Provence na grupę artystów włoskich, których protagonistą w latach dwudziestych XX wieku był Mario Sironi.
Nowy ruch w sztuce włoskiej nosił miano novecento. Należący do niego artyści byli spadkobiercami długiej tradycji, opierającej się na klasycznym porządku, lecz kształtowanej na nowych zasadach. W pierwszych wtajemniczeniach decydującym momentem dla Sironiego były lekcje mistrza z Aix-en-Provence. Mario Sironi nie był na nie niewrażliwy. I tak na przykład portret brata artysty z 1910 roku jest odbiciem schematu obrazu Cézanne’a przedstawiającego siedzącego mężczyznę, namalowanego w latach 1905-1906. Również w obrazach takich malarzy jak Ardengo Soffici, Ottone Rosai, Fausto Pirandello i Giorgio Morandi nietrudno dostrzec wpływy mistrza z Aix-en-Provence. Nowe spojrzenie rodziło się pod wpływem dystansu czasu. Natomiast „cézannowska konstrukcja płótna kolorem, oparta o widzenie i studiowanie natury”, stawała się „na nowo odkrywcza i zapładniająca”. Patrząc na Pejzaż Rosaia z 1922 roku, czy też płótno Morandiego z 1915, ukazujące plecy kilku kąpiących się kobiet, od razu przychodzi na myśl Pięć kąpiących się Cézanne’a z lat 1900-1904.
Mistrz z Aix-en-Provence nigdy od malarstwa nie odstąpił. Będąc nieświadomy, jakiej ,,rewolucji” dokonuje, z uporem przebijał ,,ścianę ciemności”, scalając jednocześnie rysunek i kolor, gdzie – podług jego rozumowania – kolor w obrazie jest ,,punktem konstrukcyjnym”, punktem wyjścia.
Anna SOBOLEWSKA
Paryż, marzec 2020
Anna Sobolewska – urodziła się w Białymstoku. Studiowała pedagogikę w Krakowie. Współpracowała między innymi z paryską Galerią Roi Doré i ukazującymi się we Francji czasopismami: „Głos Katolicki” i „Nasza Rodzina”. W roku 2015 w Éditions Yot-art wydała książkę Paryż bez ulic. Jocz, Niemiec, Urbanowicz i inni. Od ponad trzydziestu lat mieszka w Paryżu.
Recogito, rok XXI, marzec 2020
