Paryskie Petit Palais uprzystępniło miłośnikom malarstwa ekspozycję, której przygotowanie zajęło trzy lata i w którą włożono niemało trudu. Bohaterem retrospektywnej wystawy, jakiej we Francji dotąd nie było, stał się jeden z pierwszych wyznawców ,,caravaggionizmu”, Jusepe de Ribera nazywany Lo Spagnoletto. „Ciemność i światło” – to temat wiodący w jego długoletniej malarskiej karierze.
Blisko sto obrazów, rysunków i grafik pozwoliło zatopić się w „posępnym i dość linearnym realizmie”, podporządkowanym wymogom religii, zakorzenionej w realiach XVII-wiecznej Hiszpanii. Pomogła w tym przemyślana scenografia, ograniczająca się do dwóch wiodących kolorów: czerwieni zmieszanej z purpurą oraz niebieskości w odcieniach grafitu i granatu akcentowanych przybrudzonym złotem. To kolory sygnalizujące dwa malarskie etapy w życiu Ribery: pierwszy związany z Rzymem i drugi z Neapolem. Płótna wyeksponowane w trzynastu tematycznych grupach, dotykające ludzkiego istnienia dążącego do absolutu poprzez ,,oświeconą pewność wiary”. Umożliwiające poznanie drogi do sukcesu hiszpańskiego artysty, jak i jego zachwytu nad ludzką pokorą, codzienność życia jego modeli, co znaczy prawda i emocje, podniosłość i powagę każdej chwili, jak i spektakl przemocy.
Jusepe de Ribera urodził się w 1591 roku na półwyspie Iberyjskim w Xàtiva, leżącej w prowincji Walencja. Chociaż przez całe życie uważał się za Hiszpana, we Włoszech, a przede wszystkim w mieście papieży i w mieście leżącym u podnóża Wezuwiusza dał się poznać jako ten, który swoimi obrazami uświetniał pałace bogatych i wpływowych mecenasów z rodów: Farnese, Borghese, Cosida, Giustiniani, a także d’Osuny. W Italii z racji małego wzrostu nazywano go Lo Spagnoletto [Hiszpańczyk]. Potwierdzają to kolejni biografowie. Jednakże warto poznać opinię Gustawa Herlinga Grudzińskiego, twierdzącego, iż określenie Lo Spagnoletto wcale nie było związane z wzrostem Hiszpana, lecz zaistniało „z czułości, dla podkreślenia sympatii do przybranego syna, do «naszego Hiszpana» w mieście, rządzonym surowo przez «nich», przez jego rodaków, władców Królestwa Neapolu”.
Malarstwo Ribery to przede wszystkim portrety pierwszych apostołów męczenników, świętych naznaczonych tragicznym losem. W tak wielkiej liczbie obrazów o dewocyjnym charakterze prezentowanych paryskiej publiczności znalazło się również kilka przedstawień scen mitologicznych i rodzajowych, kilkanaście precyzyjnie wykonanych rysunków i grafik. Barok, a przede wszystkim spuścizna malarska jaką pozostawił po sobie wielki tamtej epoki, Michelangelo Merisi zwany Caravaggio, nie pozostała niezauważona przez hiszpańskiego malarza, ale jednocześnie i on sam swoją manierą, którą Théophile Gautier określił jako „wściekłość pędzla, dzikość dotyku, pijaństwo krwi, o którym nie mamy pojęcia”, potrafił zarazić malarzy Północy, między innymi samego Rembrandta. Czym więc jest ta maniera?
Chciałoby się powiedzieć, iż malarstwo Hiszpana uświęca trafiając do odbiorcy wzniosłością i powagą. Dramat chwili osiągany za pomocą pędzla i koloru, barwy ciemnej, wręcz złowieszczej, przetykanej skontrastowanym światłem, odgrywającej decydującą i wiodącą rolę w podkreślaniu bólu i cierpienia nie pozostaje obojętny. Wywołuje u widza całą gamę emocji. W tym Ribera jest mistrzem, pasjonatem ludzkiej twarzy. Pokazuje ludzi takich jakimi są, nie bojąc się tego, iż ośmieszy i zdeklasuje swoich modeli w oczach innych. Jego święci są z krwi i kości prawdziwi. Ich starość, ich strach, zdziwienie czy ekstaza są do bólu autentyczne. Święty Hieronim, święty Andrzej, święty Piotr ze starczym ciałem, jeszcze żywym nie efemerycznym, głoszą prawdę o życiu nieokrytym żadną tajemnicą. Na ich ciele widać każdą zmarszczkę, wysiłek życia, czasami dramat starzejącego się człowieka, jednak malarz potrafi również przeciwstawić temu piękno młodości, subtelność kobiecych rąk, nieskazitelność skóry i – jak na obrazie Pokutująca Maria Magdalena z 1645 czy też Święta Rodzina we świętą Anną i świętą Katarzyną Aleksandryjską namalowaną w 1648 roku – głębię spojrzenia, siłę woli i własnych przekonań. Nie ma na tych obrazach przemocy i ludzkiego okrucieństwa. Jest natomiast łagodność, nawet i zmysłowość w ciepłym modelunku postaci. Wendy Beckett twierdziła, iż ,,w obrazach religijnych Ribery jest więcej i nabożności, i zmysłowej rozkoszy niż u Caravaggia”. Każdy w eksponowanych na wystawie obrazów kieruje ku przenikliwej myśli tego, kto je stworzył. Trudno nie odnieść wrażenia, iż ten niezwykły Hiszpan z Neapolu to tytan hipnotyzujący odbiorcę umiejętnością kładzenia farby i doboru koloru będącego rodzajem ascezy i wyrzeczenia, gdzie ciemność walczy ze światłem.
XVII-wieczny świat to nie tylko bogactwo i przepych, pałace i kościoły, dla których zdobienia malarz pracował. To jednocześnie codzienna przemoc uliczna, publiczne egzekucje rozgrywające się na oczach gawiedzi, na przykład przed Trybunałem Wikariatu w Neapolu. Ulice Rzymu i Neapolu zapełnione były nędzarzami, żebrakami proszącymi o jałmużnę, ludźmi świadomymi swojej zatraty. Malarzowi ułatwiało to pracę w wykorzystywaniu spotykanych nieszczęśników jako modeli. Dlatego portrety ludzkie Ribery pokazują „surowy realizm społeczny” z jego niedoskonałościami, takimi jak ułomność, deformacja, a nawet brud. Nikt wcześniej nie poświęcił w sztuce tyle uwagi ludziom tego pokroju. Obraz zatytułowany Żebrak z (1612-1613), malowany z okresie rzymskim jest przykładem głębokiej prawdy o życiu pozbawiającym człowieka jego godności. Nie wstydzi się prosić o jałmużnę, trzymając w czerwonych być może od zimna rękach beret, a przy tym patrząc nam prosto w oczy. Człowiek jak każdy inny. Obecnie to dzieło należy do zbiorów Galerii Borghese w Rzymie. Stamtąd wypożyczone zostały dwa inne obrazy Ribery: Wyrok Salomona (1609-1610) oraz Wybawienie świętego Piotra z więzienia (1612-1614), tematy często powtarzające się w malarstwie XVII-wiecznym i znajdujące wielu nabywców.
Kulejący młody kaleka o bosych nogach, wyglądający na łotrzyka, w lichym ubraniu wydaje się być uszczęśliwiony, jednak w jego uśmiechu – jak ujął to Ałpatow w swojej Historii Sztuki – objawia się i chytrość, i pewien rodzaj bezczelności. Nie przeszkadza mu w tym prośba o jałmużnę w imię bożej miłości, zapisana na białej kartce, którą trzyma w ręce. Scena ta pochodzi z kolejnego obrazu Ribery, zatytułowanego Chłopiec ze szpatową stopą (1642), należącego do zbiorów paryskiego Luwru. Adoracja pasterzy (1650) to już odmienna tematyka. To jeden z ostatnich obrazów Ribery. Jesteśmy świadkami narodzin Dziecięcia. Świętej Rodzinie towarzyszą pasterze uprzedzeni przez anioła widocznego na dalszym planie. Jest tam również postać, której wzrok czyni nas świadkami sceny narodzenia. To stara kobieta. Ona odgrywa rolę „admonitora”, inaczej mówiąc, człowieka zapraszającego do udziału w narodzinach. Tego typu metoda posługiwania się „admonitorem” była znana malarstwu epoki, w której artyście przyszło żyć i tworzyć. Warto wspomnieć również o obrazie kuriozum, noszącym tytuł Kobieta z brodą. Płótno przez Riberę namalowane zostało w 1631 roku. Malarz osobiście poznał tę postać, Maddalenę Venturę, matkę trójki dzieci obdarzoną w późniejszym wieku bujnym zarostem. Frontalnie ukazana scena akcentuje kontrast między długą czarną brodą a kobiecą jasną, nabrzmiałą mlekiem piersią, wysuwającą się z damskiego gorsetu, aby nakarmić dzieciątko. Ribera ukazał rodzaj człowieczeństwa, gdzie szlachetność postaci góruje nad wybrykiem natury.
Obrazy z muzeów Amsterdamu, Barcelony, Budapesztu, Florencji, Londynu, Madrytu, Neapolu, Nowego Jorku, Rzymu, Sevilli oraz z francuskich muzeów ukazały mnogość portretów świętych, filozofów na przykład Platona, męczenników chrześcijaństwa, ale i tych z mitologii, jak choćażby obdzierany przez Apolla ze skóry Marsjasz. Te dzieła uplastyczniają siłę tworzenia i magiczny nastrój sugerowany ciemnością i odpryskami światła tak potrzebnymi artyście przy budowaniu scen iście teatralnych, wypełnionych refleksją, pogłębiających psychologię ludzkiej natury. Na pewno na wybór tematyki, jak i stosowanie przez Riberę maniery tenebrosa, zaważyły postanowienia soboru trydenckiego, „wychwalającego ascezę życia klasztornego”. Na czasie było więc „ukazywanie spektakularnych scen poświęcenia za wiarę”. Obraz Męczeństwo świętego Bartłomieja (1616-1617) otworzył Riberze drogę do sukcesu, zapewniając mu zaszczytne miejsce na dworze wicekróla w Neapolu. Artysta namalował wersję szczególnie przerażającą, w której anatomiczna precyzja wywołuje uczucie odrazy.
Malarstwo i mistrzowie, o których dzisiaj mówimy wielcy, interesowali Riberę od młodych lat. Swoją drogę do sławy rozpoczął do terminowania w pracowni Francisco Ribalty w Walencji. Jeżeli daty nie mylą, mając osiem lat znalazł się w Italii. Droga jaką tam przybył stanowi dla jego biografów rodzaj zagadki. Dokumenty potwierdzające jego obecność na półwyspie Apenińskim przypadają dopiero na 1611, od kiedy nawiązał kontakty z rodziną Farnese. Widziano go w Cremonie, Mediolanie i Parmie. Wówczas studiował prace Rafaela, Carraccich, a w szczególności Caravaggia. Prawdą może być, iż osobiście spotkał tego, którego najbardziej cenił, Caravaggia. Od 1613 roku wraz ze swymi dwoma braćmi zamieszkał w Rzymie. Rejestry Wiecznego Miasta mówią o jego przynależności do kolonii malarzy hiszpańskich zwanej Via Margutta. Tutaj przez trzy lata pracował nad swoim stylem, manierą, która zaowocowała w kolejnym jego etapie życia związanym z Neapolem. Prawdopodobnie zaciągnięte długi zmusiły artystę do szukania bezpieczniejszego miejsca na bytowanie i malowanie. „Przed ucieczką zdążył jeszcze otrzymać tytuł członka Akademii Świętego Łukasza i od tego momentu podpisywał się czasem Josephus de Ribera, Hispanus, Accademicus Romanus”.
W mieście u stóp Wezuwiusza znalazł się latem 1616, mając 25 lat. Nie stroniąc do swoich rodaków zamieszkał u Giovaniego Bernardino Azzoliniego, również malarza. W krótkim czasie ożenił się z jego córką Cateriną. Urodziło mu się troje dzieci. Inni badacze życia Rybery podają liczbę sześciu. Dzięki szybkiemu rozwojowi miasta, budowie kościołów, klasztorów i pałaców znajdywał prace i to dobrze płatne. W pierwszych latach okresu neapolitańskiego rolę jego protektora i pracodawcy odgrywał książę d’Osuna, Pedro Téllez-Girón y Velasco, dla którego malarz wykonał pięć ołtarzy w przeznaczeniem dla kolegiaty d’Osuna znajdującej się blisko Sewilli. Zachowując hiszpańską godność i powagę stawał się znanym i renomowanym artystą. Jednocześnie charakterem przypominał buntownika, a nawet sknerę. W jego pracowni odwiedził go dwukrotnie Diego Velázquez, dokonując zakupów obrazów dla hiszpańskiego króla Filipa IV. Były to lata 1629 i 1649. Wiele dzieł autorstwa Ribery znalazło się tym samym w Hiszpanii. Szczyt jeg popularności i prosperity przypadł na trzydzieste lata siedemnastego stulecia. Wówczas malował najwięcej i najpłodniej.
Dotknięty chorobą układu nerwowego, związaną z zaburzeniami mózgowymi w roku 1640 nie zaniechał malarstwa, jednak nie był to już ten sam mistrz Ribera. Załamanie przyszło kilka lat później, kiedy w 1648 roku młody wicekról Juan Austriacki, którego portret malował, uwiódł mu szesnastoletnią córkę. Śmierć zabrała malarza w 1652 roku. Umierając w Neapolu miał 61 lat. Ostatnim arcydziełem Hiszpana była Komunia Apostołów, zamówiona przez Kartuzjanów dla neapolitańskiego kościoła Certosy. „Była to jego malarska summa, a równocześnie summa jego wiary” – pisał Gustaw Herling-Grudziński w książce Sześć medalionów i Srebrna szkatuła. Na paryskiej ekspozycji zabrakło tej malarskiej sceny, ale pojawił się inny obraz, namalowany w roku śmierci artysty, zatytułowany Cud świętego Donata z Arezzo. Trudno nie zgodzić się, że Jusepe de Ribera i jego obrazy to „zamyślona wizja świętości na pograniczu ziemi i nieba’’.
Anna SOBOLEWSKA
Anna Sobolewska – urodziła się w Białymstoku. Studiowała pedagogikę w Krakowie. Współpracowała między innymi z paryską Galerią Roi Doré i ukazującymi się we Francji czasopismami: „Głos Katolicki” i „Nasza Rodzina”. W roku 2015 w Éditions Yot-art wydała książkę Paryż bez ulic. Jocz, Niemiec, Urbanowicz i inni. Od ponad trzydziestu lat mieszka w Paryżu.
Recogito, rok XXV, listopad 2024
