Pod znakiem Botticellego, malarza i rysownika, rozpoczął się w paryskim Musée Jacquemart-André, usytuowanym przy bulwarze Haussmanna pod numerem 158, ekspozycyjny jesienno-zimowy sezon 2021/2022.
Trecento, quattrocento i cinquecento bezapelacyjnie zaważyły na europejskiej tradycji, rodząc jak grzyby po deszczu bezmiar talentów i ubogacając sztukę Italii, pozostawiając potomnym ogromną spuściznę. Czerpią z tego skarbca nie tylko Włosi. Plony artystycznej twórczości trzech odległych wieków niełatwo opisać w kilku zdaniach. Ale można przynajmniej wymienić kilkunastu twórców, którzy w szczególny sposób zaważyli – nie tylko na historii sztuki.
Filarami epoki renesansu zostali okrzyknięci architekt i rzeźbiarz Filippo Brunelleschi (1377-1446), rzeźbiarz Donato di Niccolò di Betto Bardi znany jako Donatello (1386-1466), malarz Tommaso di Ser Giovanni di Simone zwany Masacciem (1401-1428). Po nich zazwyczaj wyróżniani bywają malarze: Guido di Pietro da Mugello, który przeszedł do historii jako Fra Angelico (około 1387-1455), Paolo Uccello (1397-1475), Filippo Lippi (1406-1469); a także rzeźbiarz i malarz Andrea del Verrocchio (1435/1436-1488), pierwszy złotnik i rzeźbiarz Antonio Pollaiuolo oraz jego brat Piero (1431/1432-1498), który był malarzem. Malarzami, którzy stworzyli własny styl, byli też: Domenico Ghirlandaio (1448/1449-1494), Cosimo Rosselli (1439-1507), oraz Pietro Perugino (1446-1523).
Pośród największych znalazło się też miejsce dla Sandra Botticellego (1445-1510), florentyńczyka z urodzenia, artysty quattrocenta i enigmatycznej postaci. O jego życiu – jak przypominają biografowie – nie ma wiele informacji. Wiadomo, iż urodził się we Florencji. Poza krótkim epizodem, kiedy na prośbę Sykstusa IV zajął się upiększaniem Kaplicy Sykstyńskiej i w latach 1481-1482 przebywał w Rzymie, w mieście nad Arno żył i pracował do końca swoich dni. Został pochowany w kaplicy Świętego Piotra d’Alcantara w kościele Wszystkich Świętych (Ognissanti). Dla tego kościoła namalował fresk ze świętym Hieronimem. W nim trzydzieści cztery lata wcześniej spoczęła również 23-letnia Simonetta Cattaneo Vespucci, przedwcześnie zmarła muza Botticellego.
Artysta, do którego los się uśmiechnął, aby później się od niego odwrócić, malarz w epoce cinquecento popadający stopniowo w zapomnienie, odkryty na nowo dopiero w XIX wieku przez angielskich prerafaelitów, obecnie cieszy się ogromnym powodzeniem. Jego obrazy na aukcjach osiągają zawrotne ceny.
Sandro Botticelli naprawdę nazywał się Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi. Był jednym z czterech synów florenckiego mieszczanina trudniącego się garbarstwem, protegowanego wpływowych kupców i bankierów. Jak podają różnojęzyczne opracowania dotyczące jego życia, białych plam w jego biografii nie brakuje. Większość autorów czerpie informacje z Życia Botticellego Giorgio Vasariego. Niektórzy ograniczają się do zachowanych dokumentów notarialnych, choć wątpliwości jest w nich niemało. Czy finansowa i społeczna pozycja ojca pozwalała na zapewnienie gruntowego wykształcenia wszystkim dzieciom? Czy jedynie najmłodszego z żyjącego rodzeństwa, czyli Alessandra, mógł oddać na naukę do rzemieślniczych warsztatów? Trudno ustalić. Młody Sandro w latach szkolnych nie był przykładnym uczniem. Autor Żywotów najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów twierdził, że nauka go nudziła. Dlatego na początku swojej kariery trafił do cechu złotników. Tym zawodem parał się jego starszy brat Antonio i – jak pisał Ronald Lightbown – pod jego skrzydłami, prawdopodobnie mając lat trzynaście, młodziutki Sandro przechodził swoje wtajemniczenia w świat sztuki złotniczej. Później, również dzięki Antoniu, miał poznać warsztat malarzy i miniaturzystów. Być może jednak to najstarszy brat Giovanni jako pierwszy zajął się edukacją trzynastoletniego, chorowitego Sandra, zaś drugi brat przejął po nim pałeczkę. W późniejszym czasie okazało się, iż nabywanie wprawy w warsztatach złotniczych i wdrażanie się do wyrobu miniatur, z których wyniósł znajomość technik grawerowania, cyzelowania i emaliowania, a następnie rysunku, zaowocowały w dojrzałym życiu. Dalsza droga artystyczna zaprowadziła młodego Sandra między innymi do pracowni cenionego mistrza quattrocenta i karmelity Filippa Lipiego. Prawdopodobnie również dokonania Baldovinettiego i Verrocchia nie były obce początkującemu adeptowi malarstwa. Przydało się podpatrywanie każdej maniery i udoskonalanie własnych umiejętności.
Organizatorzy paryskiej ekspozycji zaproponowali spojrzenie na dzieło Botticellego poprzez pryzmat jego wszechstronnego talentu, objawiającego się umiejętnym i wnikliwym studiowaniem wyrafinowanego stylu mistrza, za jakiego uchodził Filippo Lippi. Pod jego skrzydła Sandro trafił prawdopodobnie w latach 1459-1460. Brat zakonny Lippi wprowadzał młodego adepta w tajniki nie tylko malarstwa sztalugowego, ale i fresku. Cristoforo Landino (1424-1498), włoski humanista z okresu quattrocenta, w komentarzach do Boskiej Komedii pisał: „Fra Filippo był niezwykle wdzięczny, wyrafinowany, pełen sztuki; wielka była jego doskonałość w kompozycji, w kolorystyce, w reliefie, we wszelkiego rodzaju ozdobach, zwłaszcza imitowanych z natury lub symulowanych”. Konfrontacji dzieł mistrza i ucznia z innymi ważnymi malarzami wczesnego renesansu, chociażby z malarstwem Andrei del Verrocchio, można dokonać porównując zaprezentowane paryskiej publiczności Madonny.
Sandro Botticelli umiał podpatrywać i poszukiwać, co szybko przyniosło oczekiwane skutki. Wystarczy porównać spojrzenie Dziewicy z Dzieciątkiem z obrazu Filippo Lippiego z lat 1460-1465 z dojrzałym już dziełem Botticellego, obrazem przedstawiającym Madonnę z książką (1482/1483). W tym dziele – jak zauważyła Laura Gracia Sanchez – malarz zademonstrował swoje umiejętności warsztatowe ujęciem tematu, szczegółami rekwizytów, ale przede wszystkim zniewalającym portretem Madonny, jej melancholijnym uśmiechem. Brat Filipo Lippi – jak podkreślał Ronald Lightbown – mistrz starej malarskiej szkoły przyjął Sandra do swojej pracowni na asystenta. Być może o wyborze zadecydowało to, iż z warsztatów złotniczego, malarskiego i miniatur Botticelli miał szansę wynieść wiele nowych umiejętności. Okazały się one bardzo przydatne. Pozwoliły mu na dalsze doskonalenie techniki ekspresji i „stanie się wkrótce piewcą wyidealizowanej i literackiej wizji dworu Medyceuszy”.
Uczeń nie podążył za swoim mistrzem, kiedy ten w 1467 roku postanowił wyjechać do Spoleto. Został we Florencji. Dwa lata później, w domu zakupionym przez ojca przy via Nouva di Ognissanti, urządził pracownię, w której pozostał do śmierci. Był już niezależnym mistrzem i mógł przyjąć na siebie rolę nauczyciela. Zamówień mu nie brakowało.
Był to czas sprzyjający artystycznym rzemiosłom. Pracowni przybywało i adeptów sztuk artystycznych również. Botticelli jako capobottega, czyli szef pracowni, przygotowywał rysunki, projektował tematyczne sceny, rozpisywał role swoim współpracownikom. Oni malowali poszczególne partie obrazów, a mistrz w końcowym etapie nanosił poprawki i uzupełniał ostatnim retuszem. Do jego pracowni, po śmierci swojego ojca, trafił w 1469 roku syn byłego nauczyciela Botticellego, utalentowany Filippino Lippi. Jedna z ich wspólnych prac, Powrót Judyty do Betulii (1469/1470), znalazła się na paryskiej wystawie.
Czyn Judyty, ucięcie głowy Asyryjczykowi, wrogowi Izraela, wprowadza bohaterkę tak w zadumę, jak i w zakłopotanie, co odczytać można z wyrazu twarzy młodej dziewczyny. Kolejny obraz, zatytułowany Sąd Parysa (1482-1485), również nie jest dziełem samego florentyńczyka. Został zaprojektowany zgodnie z jego zamysłem, lecz był pracą zbiorową, noszącą jedynie jego znak firmowy.
Organizatorzy paryskiej wystawy postanowili ukazać wielość talentów, jakimi został obdarowany malarz z Florencji. Podstawą dla niego był zawsze rysunek. Dał tego wyraz ilustrując tekst Dantego, jego słynne Piekło z poetyckiego dzieła Boska Komedia. W 1490 roku rozpoczął nad nim pracę, a 92 zachowane rysunki wykonane na pergaminie są obecnie własnością muzeów: berlińskiego i watykańskiego.
„Krytycy mają o tych pracach bardzo różną opinię, od entuzjastycznej po zaprzeczenie wszelkich związków z duchem poezji Dantego. Ale jeśli pamiętać, że dopiero XIX wiek określił konieczność podporządkowania się ilustratora duchowi tekstu, wówczas okaże się, że Botticelli nie wyjaśniał czytelnikowi tekstu poety, znalazł w nim jedynie inspirację dla swoich własnych wizji. Brak tu więc Dantego, jest natomiast obecny Botticelli i jego typ wyobraźni” – czytamy w piątym tomie monumentalnej Sztuki świata. Wiele haftów, ornatów, tapiserii zostało wykonanych według jego projektów. Na przygotowywanych przez niego kartonach, opiekunka sztuki i rzemiosła, bogini Minerwa utożsamiana z Ateną pojawia się często. Jej mit był bardzo rozpowszechniony pośród Medyceuszy. Z tego czasu pochodzi zaprezentowany na wystawie haftowany kobierzec, wykonany przez francuską manufakturę w latach 1491-1500 według projektu florentyńczyka, przedstawiający Minerwę jako boginię pokoju. Jednak to bogini Wenus, postaci o niespotykanej urodzie, zrodzonej według legendy z piany morskiej, Botticelli nadał wysublimowany wyraz. Stworzył niezaprzeczalny kanon piękna kobiecego ciała, sylwetki o wyjątkowych kształtach, podkreślonego konturowym rysunkiem i delikatną grą światła.
W obrazach, jakie powstały – jak twierdzą niektórzy – na wzór antycznych przedstawień i pod wpływem jednego z największych starożytnych malarzy, Greka Apellesa (370 p.n.e. – 300 p.n.e.), wyidealizowane piękno, zarówno Flory, Wiosny i Wenus, jak i niebiańska uroda każdej stworzonej przez niego Madonny, objawia się niezrównanym wdziękiem, określanym często mianem charis. Ale nie wszyscy historycy sztuki są podobnego zdania. Nie wszyscy dopatrują się w Botticellowskich nagich kobietach greckiej formy. Natomiast zgadzają się z opinią Bernarda Berensona, uznającego malarza z Florencji za „największego mistrza linii ze wszystkich twórców europejskich”.
Narodzin Wenus, obrazu namalowanego w latach 1484-1486, prawdopodobnie na zamówienie kuzyna Wawrzyńca Wspaniałego, Lorenza di Pierfrancesco, tak jak i Alegorii Wiosny z 1482 roku, zabrakło w Paryżu. Znalazły się jednak trzy inne obrazy, przedstawiające pogańską boginię miłości, „inspiratorkę miłości niebiańskiej”. Pierwsze dzieło wyszło spod pędzla Botticelliego w latach 1485-1490, kolejne z pracowni jego uczniów, zaś trzecie, z lat 1493-1495, namalował żyjący w latach 1459-1537 Lorenzo di Credi.
Za modelkę do alegorycznych kobiecych postaci posłużyła malarzowi ukochana Giuliana de’ Medici, olśniewająca piękność, przedwcześnie zmarła Simonetta Vespucci. Miłością żarliwą darzył ją tragicznie zmarły Medyceusz. Jej osoba i uroda inspirowała wielu malarzy renesansu. Pod jej urokiem był także Sandro Botticelli.
Jasna karnacja, długie falujące włosy i owalna twarz, a do tego miękki, taneczny krok – nadały boginiom Botticellego niezwykłej subtelności. Mocno zarysowany kontur postaci okazał się dodatkowym atutem. I chociaż niektórzy krytycy sztuki ganili florentyńczyka za to, iż obdarzył Wenus zbyt długą szyją i nieproporcjonalnymi w stosunku do tułowia nogami, wyłaniająca się z morskiej piany bogini weszła do malarskiego kanonu jako symbol pozazmysłowego czaru.
Venus pudica, trzy sylwetki, w których „zmysłowość przeistacza się tu w uduchowioną adorację piękna”, ukazana została w podobny sposób w sportretowanej Simonetcie. Obraz powstał dziewięć lat po jej śmierci i nosił tytuł Ritratto di giovane donna [Portret młodej kobiety] albo La Bella Simonetta. Delikatną linią wyrysowany profil nieskazitelnej twarzy, skierowany w prawą stronę, z nierzucającym się w oczy makijażem, okalają fantazyjnie upięte rudoblond włosy, miejscami splecione różową wstążką w cienkie i grube warkocze. Pobłyskuje w nich sznureczek misternych, perełkowych paciorków spiętych u czubka głowy fantazyjnym piórkiem, osadzonym w kwiatowej broszy. Ramiona kobiety okrywa biała suknia z dekoltem, ozdobionym złotawą materią w kształcie grubego splotu. Na szyi zawisł medalion. To kamea ze sceną z mitologii greckiej, przypominającą historię rywalizacji między satyrem Marsjaszem a bogiem Apollonem. Poszło o umiejętność grania na flecie. Plastyczności formy portretowi Simonetty Vespucci nadaje mistrzowska kreska prowadzona ręką mistrza.
Życie nierozerwalnie połączyło Botticellego z dwoma postaciami florenckiej sceny, tak politycznej, jak i religijnej: autokratycznym władcą Florencji Wawrzyńcem Wspaniałym i Savonarolą. Koncepcje filozoficzne zaszczepione przez tego pierwszego i religijne, jakie obudził w malarzu u schyłku XV stulecia skazany na śmierć, a później spalony na stosie mnich, w dużej mierze zaciążyły na późniejszym stylu malarskim florentyńczyka. Nie można pominąć także koneksji, jakie łączyły Sandra i jego ojca w wpływowym rodem Vespuccich, zwolenników Medyceuszy.
Dla bogatych i znaczących rodów Florencji Botticelli malował obrazy, upiększał florenckie kościoły oraz rezydencję w podmiejskim Castello. Zostawił ślad swej działalności w Rzymie, dekorując freskami o starotestamentowej tematyce Kaplicę Sykstyńską. Interesowały go wszystkie malarskie nowinki nadchodzące z Północy. Flamandzkie wzorce stosował portretując florenckich notabli i florenckie damy. Swój portret pozostawił potomnym na obrazie z 1475 roku, zatytułowanym Adoracja Trzech Króli, wykonanym na zamówienie florenckiego kupca, Gaspara del Lamy. Z obrazu, bardziej „apoteozy rodu Medyceuszy” niż „hołdu dla Boga”, spogląda również usytuowany w prawym rogu autor dzieła, ubrany w nierzucającą się w oczy jasnobrązową szatę. Poetycki, metaforyczny i liryczny styl malarski Sandra – jak pisała Bożena Fabiani w książce Gawędy o sztuce. Dzieła, twórcy, mecenasi – „jest rozpoznawalny na pierwszy rzut oka”. Słynne tonda to sceny rodzajowe, których bohaterką jest Maryja i Dzieciątko Jezus, Madonna z siedmioma śpiewającymi aniołami z 1477 roku, Madonna z owocem granatu z lat 1486-1487, oraz Madonna del Magnificat z 1480-1481. Dzięki kompozycji i drobiazgowym detalom, jak i dzięki podkreśleniu szlachetnych rysów Madonny i Dzieciątka, tego typu malarstwo stało się bardzo popularne, zyskując wielu naśladowców. Na paryskiej wystawie znalazła się replika Madonny del Magnificat Botticellego, wykonana w 1490 roku przez Jacopo Foschiego (1485-1520).
Widoczna zmiana malarskiej maniery, tak tematyki, jak i kolorystyki, zaznaczała się coraz widoczniej pod wpływem płomiennych i żarliwych kazań fanatycznego mnicha, Girolama Savonaroli. Niełatwo odtworzyć historię sprzed wieków i bezsprzecznie potwierdzić całkowitą zależność Botticellego od wizji apokaliptycznej zagłady świata, jaka według Savonaroli i jego stronników miała nastąpić wraz z nastaniem 1500 roku. Do jego dzieł małymi krokami wkradał się dramatyzm, zarzucanie tematyki mitologicznej na rzecz scen ewangelicznych, przechodzących „od humanizmu do religijnego uniesienia”.
Pomimo archaizacji styl Botticellego – jak zaznaczyli organizatorzy wystawy – zachował piętno miękkości. Dostrzec je można w takim dziele jak Ołtarz z Trebbio powstały w latach 1495-1497, jak i w prezentowanym po raz pierwszy we Francji Krucyfiksie z lat 1490-1495. Oferując wzniosłą i spokojną interpretację motywu ofiarnego, tak drogiego Savonaroli, malarz kreował świat wyidealizowany. Poszukiwał kontemplacyjnego piękna i poprzez nie wyrażał chrześcijańskie ideały.
Umarł z zapomnieniu i biedzie. Po wielu stuleciach – dzięki takim autorytetom jak Bernard Berenson, Walter Pater, Aby Warburg, czy Edgar Wind – fenomen autora Mistycznego Narodzenia na nowo zabłysnął. Do 24 stycznia 2022 roku, odwiedzając pałacyk paryskich bankierów przy bulwarze Haussmanna (słynący ze zbiorów, w których znajdują się także obrazy mistrza z Florencji), można zobaczyć pięćdziesiąt dzieł stworzonych w okresie quattrocenta, wypożyczonych na tę okazję z europejskich muzeów. To niecodzienna sposobność, żeby prześledzić zmieniające się nastroje obrazów Botticellego, a także wyjątkowa okazja, żeby zobaczyć, skąd się wzięło melancholijne kobiece zadziwienie oraz pastelowa kolorystyka, na której w późniejszych wiekach bazowało tak wielu malarzy.
Anna SOBOLEWSKA
Paryż, wrzesień 2021
Anna Sobolewska – urodziła się w Białymstoku. Studiowała pedagogikę w Krakowie. Współpracowała między innymi z paryską Galerią Roi Doré i ukazującymi się we Francji czasopismami: „Głos Katolicki” i „Nasza Rodzina”. W roku 2015 w Éditions Yot-art wydała książkę Paryż bez ulic. Jocz, Niemiec, Urbanowicz i inni. Od ponad trzydziestu lat mieszka w Paryżu.
Recogito, rok XXII, październik 2021
