Robret Campin był malarzem flamandzkim urodzonym w Valenciennes 1378 lub 1379 roku. Życie swoje zakończył w 1444 w mieście Tournai. Kiedy tam przybył w 1406, zajął natychmiast eksponowane i ważne miejsce. Stał się nie tylko obywatelem miasta, ale zasiadł w tamtejszej radzie. Przejawiał wielką aktywność, zarówno w życiu publicznym jak i artystycznym. W swojej pracowni uczył Jacquesa Dareta i, prawdopodobnie, słynnego Rogiera van der Weydena. Pośród autorów badających epokę średniowiecza, a szczególnie sztukę Wallonów i Flamandów, jego historia życia, jego spuścizna malarska jest do dzisiaj przedmiotem wielu polemik i sporów.
Czy Robert Campin i Mistrz z Flémalle to ta sama i jedyna postać? Do dzisiaj nie ma co do tego zgodności. Dyskusja rozgorzała jeszcze bardziej po ukazaniu się w 1999 roku trzech monografii, autorstwa Chateleta, Dhanensa i Dijkstra, poświęconych van der Weydenowi. Dhanens, jeśli chodzi o flamandzką sztukę XV wieku, kategorycznie stwierdza, że są to dwie różne postaci. Dodaje przy tym, iż to Hubert van Eyck był mistrzem van der Weydena, a nie Robert Campin, czy – jak kto woli – Mistrz z Flémalle. Ten ostatni zasłynął malowanymi ołtarzami „emanującymi pogodnym i intymnym nastrojem”. Poliptyki stały się zresztą bardzo modne w okresie renesansu, a szczególnie pochodzące z Flandrii, malowane według upodobań zleceniodawców, odznaczające się szczególnymi walorami estetycznymi, efektami luministycznymi o małym formacie co pozwalało na docieranie tego rodzaju sztuki do wielu miejsc Europy.
„Ołtarz Zwiastowania” zwany także „Ołtarzem Merode”, „Adorację Dzieciątka” z Dijon, „Złożenie do grobu” wraz „Zmartwychwstaniem”, tryptyk odnaleziony w 1942 roku w Londynie, „Madonnę przewijającą”, „Dzieciątko z Ermitażu” w Petersburgu, fragmenty wielkiego ołtarza „Ukrzyżowania”, zachowane we Frankfurcie nad Menem – wszystkie te prace, zaliczane są przez ekspertów do wczesnych jego dzieł, mogą być dowodem, iż wyprzedził swoją sztuką o kilka lat słynnego Jana van Eycka. Stał się jednym z głównych propagatorów mieszczańskiego, niderlandzkiego realizmu. Stwarzając własną, bardzo realistyczną, oryginalną wizję świata, odszedł od idealistycznych tendencji, zarówno swoim czystym i ostrym rysunkiem, jak i chłodną, ale jasną barwą. I chociaż „nie ma u niego jeszcze tej pewności stylu, jaką posiadł później Jan van Eyck – jak zauważył Przemysław Trzeciak – to „jest jednak obecna ta sama postawa żarliwości w studiowaniu otaczającego świata, tego cudownego dzieła Stwórcy, ta sama wrażliwość na atmosferę i światło, ten sam nastrój cichego skupienia”1. Mistrz z Flémalle to także portrecista. Mężczyzna w czerwonym turbanie i dama w białym czepcu są przykładem portretów psychologicznych, nie ukrywających troski, niepokoju, jak również i smutku. Oczy tych namalowanych osób odzwierciedlają ich stan duszy. Malarstwo Niderlandczyka nie pozbawione jest siły dramatycznej, symbolicznej jak i innowacji ikonograficznych. „Campin jako pierwszy pośród malarzy niderlandzkich przyjął trójwymiarowość za podstawę widzenia plastycznego. Punktem wyjścia jest u niego bryła przedmiotu. Każdej rzeczy przynależy odczuwalna masa, która określa jej miejsce w kompozycji obrazu, nadaje jej odpowiedni ciężar”2.
Zainteresowanie powstałym w latach 1406-1410 tryptykiem „Złożenie do grobu” odżyło na nowo w czasie drugiej wojny światowej. Jedni byli zdania, że jest on rodzajem relikwiarza, drudzy – że to rodzaj ołtarza dewocyjnego. Do dzisiaj nie wiadomo, kto był ofiarodawcą i czyją postać malarz namalował w trzecim skrzydle dzieła. Artysta wzorował się prawdopodobnie na istniejących w jego czasach rzeźbach. Forma i sposób malowania zdają się potwierdzać, że dzieło powstało na początku XV wieku. Odnajdujemy w nim trzy sceny: w centrum złożenie do grobu, z lewej strony pusty krzyż z ofiarodawcą i dwóch łotrów, z prawej – zmartwychwstającego Chrystusa. Artysta chciał położyć szczególny akcent na złożenie do grobu, ale też wszystkie sceny ściśle ze sobą połączył. „Spoiwem” uczynił czerwony kolor, który jest dominujący. Dzięki niemu oczywisty staje się związek poszczególnych scen i postaci. Mistrz z Flémalle i w swoim zmartwychwstaniu nie stawia żadnych granic – to, co duchowe, łączy się u niego ze zwykłymi, materialnymi sprawami. Zostało ono potraktowane w sposób anegdotyczny. Uwagę przykuwają śpiący, znajdujący się w nietypowej pozie żołnierze. W porównaniu z dwiema pozostałymi scenami, pomimo ważnego przekazu, dotyczącego faktu zmartwychwstania, można odnieść wrażenie, iż nastąpiło całkowite odprężenie. Sceny zostały umieszczone w złotym tle, na złocie widnieje ornament winnych gron, co – jeśli o lewą i środkową część tryptyku chodzi – symbolizuje ofiarę. Z prawej strony nie ma winnych gron, jest powój, symbol nowego życia. Malarz zaznacza linię horyzontu, ale nie maluje nieba. Niebo jak gdyby przeobraża się w Bożą Obecność, którą podkreśla złoty kolor. Cała mądrość ukrywa się w krzyżu, który prowadzi do pokoju i życia w Bogu, życia wiecznego. Artysta mimo wszystko nie rezygnuje z sakralizacji profanum czy, inaczej mówiąc, uświęcania codzienności. Dla niego bowiem, tak samo jak przedstawiona scena, ewangeliczna opowieść, ważny jest rezonans – dziś powiedzielibyśmy – społeczny odbiór. Nie interesuje go żadna spekulacja, scholastyczne dzielenie „włosa” na czworo, bardziej czy mniej subtelne rozróżnienia. Liczy się fakt, zdarzenie i wpływ, jaki ma ono na życie każdego Walończyka czy Niderlandczyka. Myliłby się jednak ten, kto chciałby doszukać się u niego zwykłej codzienności. Albowiem, mimo że malarz chce być i do końca pozostaje realistą, nie rezygnuje z wszystkich tych symboli, które mają przybliżyć pobożnego człowieka, chrześcijanina, do największej tajemnicy. Pusty grób jest symbolem tego co się dokonało – misterium resurrectionis, z którym zawsze łączy się misterium passionis – a zarazem znakiem triumfu, spełnienia się zbawczej obietnicy.
Nasycenie świętością i fascynacja codziennością dochodzi tutaj do głosu w nieco inny sposób niż na przykład w „Narodzinach Chrystusa” czy „Zwiastowaniu”. Tam święte łączy się z tym co świeckie niemal bezpośrednio – wchodząc do wnętrza, przybywając do naszego domu, tu jest jakby ponad, ogarnia, ale i przewyższa wszystko, wykracza poza stworzenie – Chrystus, mimo że zszedł do otchłani i wychodzi z grobowej czeluści – przychodzi do nas z wysoka, nie jest już jednym z wielu, jednym z nas. Jest uobecnieniem, wypełnieniem misterium fidei.
Nawiązując do dwóch encyklik – Pawła VI Misterium fidei i Jana Pawła II Ecclesia de Eucharistia – można by dodać, iż wydarzenie, jakie dokonało się bez świadków, ciągle jest poświadczane, a poprzez Eucharystię ponawiane i urzeczywistniane. „Kościół rodzi się z tajemnicy paschalnej” – pisał w swojej encyklice Jan Paweł II i, snując rozważania na temat wielkiego i wdzięcznego uczucia zdumienia, powołując się na św. Ambrożego, dzielił się swoim przekonaniem, iż każdego dnia dokonuje się ten najważniejszy, najdonioślejszy w dziejach fakt. Dokonuje się w zwykły i zarazem niezwykły sposób.
„Głównym problemem dotyczącym dzieł Mistrza z Flémalle jest ich pewna niejednorodność, potwierdzona w nowszych badaniach, która częściowo daje się wytłumaczyć obecnością w warsztacie Mistrza uczniów i współpracowników”3 – twierdzą współcześni badacze jego dzieła. Ale przecież najważniejsze pozostaje jego zasadnicze, głęboko chrześcijańskie spojrzenie i przesłanie dla potomnych. Tryptyk z Seilern, znany także jako „Złożenie do grobu”, oraz przedstawiona na nim scena zmartwychwstania zachęcają nas do osobistej refleksji. Jednocześnie przypominają o znaczeniu tajemnic wiary w codziennym życiu. Nie musimy wcale wpadać w uniesienie, mówić wiele o tym, co wymyka się – tak zmysłowemu jak i umysłowemu poznaniu. Jezus zmartwychwstał, pokonał śmierć, pokonał grzech, ludzką słabość i opór materii – nadał sens wierze i nadziei. Dzięki temu rodzi się wciąż na nowo nie tylko Kościół jako wspólnota, jako lud Boży, lecz rodzi się każdy, kto Jemu zaufał, kto – jak Maria Magdalena czy inne niewiasty idące do grobu – nie ustał w drodze, nie zwątpił.
Anna Sobolewska
1 Przemysław Trzeciak, Sztuka świata, t. V, s 294, Warszawa 1992, s. 294.
2 J.w.
3 Caterina Limentani Virdis, Mari Pietro Giovanna, Arcydzieła malarstwa ołtarzowego, przekład Tamara Łozińska i Hanna Borkowska, Warszawa 2004, s. 41.
Anna Sobolewska – urodziła się w Białymstoku. Studiowała pedagogikę w Krakowie. Współpracowała między innymi z paryską Galerią Roi Doré i ukazującymi się we Francji czasopismami: „Głos Katolicki” i „Nasza Rodzina”. W roku 2015 w Éditions Yot-art wydała książkę Paryż bez ulic. Jocz, Niemiec, Urbanowicz i inni. Od ponad trzydziestu lat mieszka w Paryżu.
Archiwum prywatne / „Głos Katolicki”, nr 12 (2269) 2008, s. 6-7.
